Issues

ISSN: 2159-4473

Published in partnership with the International Association for the Study of Popular Romance

Posts Tagged ‘Movida’

♪ Madrid, « école de chaleur[1] » : l’amour pop-rock dans le Madrid de la Movida
by Magali Dumousseau Lesquer

[End Page 1] Le rock and roll arrive à Madrid dans les années cinquante grâce aux soldats nord-américains en poste dans les bases militaires implantées près de la capitale à partir de 1953. Il s’agit de chansons en langue étrangère empreintes de nouveaux codes musicaux et culturels qui diffèrent du folklore et des chansons populaires type verbenas, coplas et flamenco mis en avant sous le régime franquiste. Cette proximité favorise, avec le développement du tourisme dès les années soixante, l’émergence d’une musique moderne nourrie d’influences extérieures, une « chanson légère » qui sera célébrée lors du Festival Espagnol de la Chanson de Benidorm à partir de 1959 où se produiront notamment Rafael et Julio Iglesias. Le panorama musical de la péninsule est dominé dans les années soixante-dix par la Catalogne à l’origine de chansons sentimentales (calquées sur la musique yéyé diffusée de l’autre côté des Pyrénées, elle-même copiée sur les hits nord-américains), critiques (celle des cantautores aux textes politiques engagés contre le régime) ou à revendication identitaire (la Onda Layetana[2]). Madrid cherche alors davantage son inspiration musicale du côté du rock anglo-saxon, notamment du glam rock et du punk qui se développe dans la capitale peu de temps après la fin de la dictature, simultanément à son émergence à Londres. Après la mort du général Franco, le 20 novembre 1975, débute une période de transition politique, économique, sociale et culturelle qui accompagne l’instauration de la démocratie dans le pays et donc l’accès à des libertés dont l’Espagne a été privée pendant près de quarante ans. Alors que la censure est abolie à partir de 1977, les générations élevées selon les règles strictes de la morale imposée par le franquisme, voient leurs enfants séduits par la folie de la Movida[3] et les excès du Sólo se vive una vez (On ne vit qu’une fois). Cette version hédoniste madrilène du No Future punk londonien, les invite à profiter des plaisirs de la vie dans une capitale où tout semble désormais permis, au rythme des nouveautés musicales qu’ils découvrent dans les nouvelles discothèques implantées au cœur des quartiers centraux du Rastro ou de Malasaña.

Cet article propose ainsi, à travers l’analyse des textes des chansons les plus célèbres du moment, de s’intéresser plus particulièrement au discours amoureux et à la représentation de l’amour dans les chansons produites pendant la Movida madrilène, c’est-à-dire dans un contexte de libération sexuelle et d’émancipation des femmes. Il se base sur l’étude de 108 chansons espagnoles ayant l’amour comme principale thématique et figurant, pour certaines, sur les listes des « meilleures » chansons de la Movida ou de la Transition[4] publiées[5] à posteriori. La reconnaissance de la popularité de ces chansons est à prendre en compte car, tout en se faisant le témoignage des changements de mœurs de l’époque, elles [End Page 2] ont pu, grâce à une large diffusion, encourager elles aussi des modifications de comportements chez toute une génération de jeunes Espagnols.

I Des chansons qui révèlent et redonnent à la femme une fonction d’actrice au sein des jeux amoureux

L’ensemble des chansons pop rock de la Transition se situent dans un état d’in-souci[6] en faisant preuve d’un apolitisme confortable qui répond au « pacte de silence » informel construit sur la loi d’amnistie promulguée en 1977, et adopté de façon consensuelle au niveau politique par les gouvernements de la Transition. Alors que tout invite à oublier les horreurs de la Guerre Civile (1936-39) et la répression subie sous la dictature (1939-1975), les valeurs héritées du franquisme s’effritent également. Madrid connait un état de crise provoqué par la rupture de la stabilité d’un régime clos et le déclin des discours du franquisme qui ont verrouillé et orienté la culture et l’éducation pendant près de quarante ans. Ainsi, l’éducation sentimentale et sexuelle des jeunes Espagnols était strictement encadrée par les valeurs de la morale prônée par le franquisme, fondées selon Rafael Torres sur la répression : « L’amour a été persécuté sous Franco plus que toute autre chose (…) Se sachant impopulaire, mal aimé, (le régime) a agi de façon acharnée contre toute expression de liberté et l’amour, le sexe, la sensualité, le plaisir, l’érotisme et l’amitié entre les sexes ont été, en tant qu’expression importante de la spontanéité du libre arbitre, proscrits de la vie sociale et même de la vie personnelle et intime[7] ». Le régime avait en effet aboli le divorce (sauf pour les hommes), renoncé à la mixité dans l’éducation, les piscines et même sur les plages, interdit toute expression de sentiment dans les espaces publics (les couples ne pouvaient plus s’embrasser ni même se tenir par la main dans les rues et les femmes devaient veiller à ne point trop découvrir leur corps y compris sur les plages où elles étaient obligées, contrairement aux touristes en bikinis, de revêtir un peignoir) et encadré les effusions dans la sphère privée, limitant les relations sexuelles au seul but de la procréation. Dans une volonté d’oubli du passé mais surtout de jouissance du futur, les chansons de la Movida ne reviennent pas sur cette période d’inhibition forcée tout en soulignant, cependant, la persistance de certains tabous :

Tu disais : « pour toujours » en me prenant les mains; le monde n’existait plus et toi et moi nous nous sommes aimés… Je sentais ton corps entre mes bras, ta peau me caressait, c’étaient des choses que personne ne m’apprenait au collège. Mais je dois te quitter, car les adultes me le disent et parce que ces messieurs l’exigent… Pendant l’adolescence, on ne t’autorise qu’à étudier et on t’interdit de jouer à être adulte. (…) Mais va-t’en désormais, je ne comprends pas ce monde… Los Pecos « Concert pour adolescents » (« Concierto para adolescentes », 1978)

Tu crois que je ne t’aime pas parce que je ne veux pas me marier, mais tu sais bien que les dimanches sont faits pour aller danser. (…) Ne sois pas triste chérie, tu sais que tu es mon amour. On va se moquer du monde comme quand je te fais l’amour. Burning, « Bouge tes hanches » (« Mueve tus caderas », 1979) [End Page 3]

Monsieur, pardonnez mon audace (…). Ecoutez-moi Monsieur, cela ne durera qu’un instant, Monsieur, votre fille est tout pour moi (…). S’il-vous-plaît, Monsieur, ne nous séparez-pas. Même si c’est votre fille, c’est sa vie et elle m’aime… Souvenez-vous d’hier, lorsque vous étiez plus jeune et que vous aussi vous cherchiez des recoins pour parler d’amour en cachette. Vous fuyiez, vous aussi, un Monsieur. Et vous devez comprendre que l’histoire se répète, et que votre femme, hier, avait aussi un père qui a su comprendre. Los Pecos « Monsieur » (« Señor », 1980)

Je sais que je ne suis pas … le meilleur, mais je suis un des rares à te faire vibrer. Je sais que parfois tu as envie de tout arrêter à cause de ce qu’on te dit sur le bien et le mal. J’espère que tu n’écoutes pas ces bêtises car tu sais qu’il nous reste beaucoup de choses à faire. Coz, « Deux dans la lumière » (« Dos en la luz », 1981)

Avec la fin de la censure en 1977, les textes des chansons d’amour deviennent révélations : les jeunes auteurs s’empressent de profiter de la liberté retrouvée pour sortir du non-dit et exprimer les désirs de leur génération en cédant parfois à la provocation d’une liberté sans limite, outrageante pour la culture dominante qui porte encore les stigmates des années de franquisme. Ainsi, dès 1978, alors que les groupes Parálisis Permanente et Tequila chantent l’acte sexuel, La Bandera Trapera raconte l’histoire d’une jeune femme qui, après avoir eu ses premières règles, tombe enceinte. Ce titre, censuré sur plusieurs radios, constitue une vraie provocation notamment par sa mise en scène lors des concerts, à base de tomates et de farine :

Maman, j’ai peur, il y a du sang. Les règles, c’est l’histoire d’une fille qui ressent quelque chose de bizarre dans son corps, elle va avoir ses règles, ce n’est plus une enfant. (…) Et un jour, la fille a dit à sa mère : je ne suis plus vierge. La Banda Trapera del Río, « Les règles » (« La regla », 1978)

Je me réveille avec cette obsession; mon ambition est de te posséder, je ne prétends pas entendre ta voix mais seulement passer à l’acte. Parálisis Permanente « L’acte » (« El acto », 1978)

Ne me regarde pas, ne réfléchis pas, ne pose pas de questions ; je ne veux pas parler. Ne te retiens pas, cela te plaira, il vaut mieux te laisser aller. C’est un frôlement, un gémissement, des convulsions et tes cris. Je parcours lentement ta peau et tes mains s’agrippent à moi, je sens alors ton corps battre, en sueur, tout près de moi. Parálisis Permanente, « Cela te plaira » (« Te gustará », 1978)

Viens, donne-moi la main, personne ne nous dérange, aujourd’hui il n’y a personne à la maison et je suis très en forme. Laisse-moi te déshabiller, n’éteins pas la lumière. Je veux t’embrasser, je veux t’embrasser… Tequila, « Je veux t’embrasser » (« Quiero besarte », 1979) [End Page 4]

Cependant, la présence dans le panel de bluettes sentimentales suppose la permanence de l’amour romantique qui s’exprime à travers des thèmes associés à l’imaginaire passionnel du grand amour (fidélité, jalousie, déception) et par un discours amoureux traditionnel conforme à celui analysé par Roland Barthes[8] : les textes convoquent en effet la quête, l’énamoration, la capture, l’abîme (le fait de succomber), le manque, la mort narcissique de l’amoureux, l’ascèse (la punition/la culpabilité), le désamour, le délabrement (la souffrance)… Autant de thèmes qui traduisent le sentiment déraisonnable d’amour absolu et définitif propre aux adolescents auxquels sont destinées en priorité ces chansons.

(La quête) J’écris chaque jour une lettre d’amour, amour imaginaire, amour innocent, quelques feuilles de pois de senteur, un parfum Dior, de beaux timbres variés de différentes couleurs. Des lettres d’amour sans destinataire, des lettres d’amour sans adresse, quelle aberration (…) mais que ferais-je si tu y répondais ?. Vainica Doble « Lettres d’amour » (« Cartas de amor », 1981)

(L’énamoration) Sur une vitre mouillée j’ai écrit son nom sans m’en rendre compte et mes yeux sont devenus telle cette vitre en pensant à elle. Les tableaux n’ont plus de couleurs, les roses ne ressemblent plus à des fleurs, il n’y a plus d’oiseaux le matin. Los Secretos « Sur une vitre mouillée » (« Sobre un vidrio mojado », 1981)

(La mort narcissique de l’amoureux) Si tu m’emmènes avec toi, je promets d’être léger comme la brise et de te dire à l’oreille des secrets qui te feront sourire. J’ai une pensée vagabonde, je vais suivre tes pas à travers le monde, même si tu n’es plus là, je te sentirai grâce à la matière qui me relie à toi. Radio Futura « Graine noire » (« Semilla negra », 1984)

(Le délabrement) Aujourd’hui j’aimerais passer te chercher et sortir avec toi n’importe où, marcher tout l’après-midi dans le parc, enlacés… comme avant. Je ne sais, peut-être m’as-tu déjà oublié. Pourquoi est-ce arrivé ? Bébé, pourquoi m’as-tu laissé ? J’ai attendu…et tu ne m’as jamais rappelé. Et je n’ai plus jamais eu de tes nouvelles, plus jamais. Tu as été le premier amour de ma vie. Tequila « Aujourd’hui j’aimerais être à tes côtés » (« Hoy, quisiera estar a tu lado », 1979)

Et en effet, ces textes où le sublime prédomine sur le sexuel indiquent que, malgré les changements de comportements amoureux intrinsèques au contexte de fin de dictature et au déclin des discours du franquisme, l’Espagne de la Transition qui découvre la société de consommation s’affiche comme une société postmoderne où, malgré tout, « les mythologies du cœur ne sont pas épuisées[9] ». D’où ce paradoxe qui voit se mélanger au sein du panorama musical moderne de l’époque des titres sentimentaux très fleur bleue avec d’autres, très nombreux, beaucoup plus crus dans lesquels sont déconstruits les modèles traditionnels. C’est en quelque sorte comme si ces groupes souhaitaient, à travers la provocation de leurs chansons d’amour, affirmer l’entrée du pays dans l’ère de la modernité dont les discours, selon Roland Barthes, censurent l’amour-passion qui, ridicule, inavouable [End Page 5] et obscène, devient une abjection. Car l’Espagne entre alors dans une période de libération sexuelle portée, comme le souligne le personnage de Luci[10] dans le premier long-métrage de Pedro Almodóvar, par « la vague d’érotisme qui nous envahit » : une expression supposément attribuée au général Franco[11], qui fait de la libération des mœurs une menace pour le pays sous le franquisme et même, selon certains, durant la Transition[12]. Les chansons d’amour du moment, que l’on peut précisément qualifier de postmodernes parce que nées d’un état de crise politique, culturelle et économique, vont donner une représentation de cet « après » qui suppose l’avènement de l’aléatoire, du questionnement, du discontinu. La remise en question de l’amour unique et éternel et des valeurs héritées du franquisme est permanente dans l’espace de liberté d’expression qu’offre la chanson moderna pop-rock, à travers notamment les références à la multiplication des expériences sexuelles tenant davantage de l’expérimentation que du sentiment amoureux :

Je n’ai pas pu résister, je me suis approché de toi sans parler d’amour, nous avons passé la nuit ensemble. Tes cadeaux enveloppés de parfum de femme ont disparu avant le lever du jour. Je ne te reverrai peut-être pas. Elle est partie comme elle est venue. C’est peut-être ça l’amour. Los Secretos « Elle est partie comme elle est venue » (« Se fue como llegó », 1981)

Cette chanson de Roxy a déclenché notre grand amour qui a duré jusqu’au matin et ensuite, tout s’est terminé. On a décidé de ne pas poser de question, aucun nom, aucun sexe, aucun âge. Cette chanson de Roxy a été le signal. La Mode « Cette chanson de Roxy » (« Aquella canción de Roxy », 1982).

« Pour toi », du groupe Paraíso, est considéré comme l’un des titres cultes de la Movida. Composée par Fernando Márquez El Zurdo à partir d’une expérience vécue lors de vacances à Benidorm, cette chanson nostalgique, tout en cédant au cliché pop des amours adolescentes, aborde le thème de la découverte de l’amour par un garçon de quinze ans pratiquant parfois la prostitution :

Pour toi qui découvres les secrets de ton corps, (…) qui es un apprenti séducteur, (…) pour toi qui te grattes la tête en réfléchissant, qui calcules un plaisir rémunéré (…) pour toi, nous avons cherché le paradis ensemble, (…) nous avons oublié les critiques séniles, (…) pour toi qui as tout juste quinze ans, pour toi qui es né en des temps assassins, pour toi qui vas voir les filles des rues, pour toi dont le plaisir est encore ambigu… Paraíso « Pour toi » (« Para ti », 1980)

Dans le même esprit, « Ecole de chaleur » (« Escuela de calor ») de Radio Futura relate, en 1984, les échanges qui se produisent entre les nouvelles tribus urbaines à la tombée du jour au bord d’un fleuve. Une école d’apprentissages nouveaux qui nécessite un certain « courage », celui de la découverte, face à des comportements en totale rupture avec l’époque franquisme où primait le contrôle des désirs, voire l’abstinence. La multiplication des expériences s’oppose ainsi à l’amour unique et éternel lié au mariage de raison recommandé sous le franquisme, et répond également à la notion de choix individuel qui s’impose au niveau des relations amoureuses dans les sociétés postmodernes. Cette possibilité de choix, [End Page 6] qui va favoriser une peur de l’engagement, participerait à la recherche de l’adéquation émotionnelle qui, selon Eva Illouz[13], serait la version postmoderne de l’adéquation sociale recherchée précédemment.

La remise en question des modèles enseignés sous le franquisme concerne également l’évolution de la situation des femmes dans la société et au sein du foyer dont elles se sont émancipées. Le groupe Burning s’interroge dès 1978 dans le titre « Que fait une fille comme toi dans un tel lieu ? » sur le changement de mœurs de jeunes filles dont les nouveaux comportements, calqués sur les modèles masculins, reconsidèrent la passivité associée aux femmes dans les relations amoureuses sous le franquisme, au moment même où apparait à Madrid la figure du pasota liée à La Movida, ce jeune homme je-m’en-foutiste, rejetant l’effort et quelque peu looser :

Que fait une jeune fille comme toi dans un tel lieu ? Quel style d’aventures es-tu venue chercher ? Ton âge te trahit, Bébé, tu n’as rien à faire ici. Tu es à la chasse ? Qui penses-tu attraper ? Ne joue pas avec moi. (…) N’essaie pas de m’attraper, j’ai déjà appris à voler. Burning, « Que fait une fille comme toi dans un tel lieu ? » (« ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste ? », 1978)

Les chansons d’amour de la Movida traduisent ainsi les changements de comportements amoureux et sexuels des jeunes femmes qui sont présentées, ou qui se représentent elles-mêmes, comme des femmes à la sexualité assumée, libérées, et entreprenantes, qui vont « à la chasse » ou « à la pêche » aux hommes, qui les traquent et les capturent :

Les filles ont quelque chose de spécial, les filles sont des guerrières, jouer avec elles, c’est comme manier de la nitroglycérine, elles ont plus de watts qu’une centrale nucléaire, mais elles ne sont pas aussi néfastes et la plus piquante peut avoir un goût de mandarine. Blondes, brunes, châtains, peu importe, elles sont toutes divines. (…) Elles ont l’habitude de diriger et elles mettent ton cœur en pièce. Coz « Les filles sont des guerrières » (« Las chicas son guerreras », 1978)

Va-t’en désormais de ma vie, fiche moi la paix, tes yeux éperdus m’empêchent de dormir. On m’avait prévenu et je n’ai pas voulu écouter, maintenant je suis attrapé, je ne sais pas comment m’échapper. Chaque fois que j’essaie, tes yeux éperdus se remettent à briller et à nouveau ils me traquent (cazan), à nouveau ils me traquent (cazan). Los Secretos « Des yeux éperdus » (« Ojos de perdida », 1981)

Attention, tu sais que je t’espionne tout le temps, si tu te retournes rapidement, je suis déjà cachée. Je sais que cette fille avec qui tu as l’habitude de sortir n’est pas ta sœur, et après, tu t’étonnes que je me sente trompée. Attention, tu sais que je t’espionne tout le temps. Las Chinas « Je t’espionne » (« Te espio », 1982)

Je sais que tu me suis, quelqu’un me l’a dit, je ne m’intéresserai jamais à toi, tu envoies des lettres sans les signer, des poèmes que je dois déchiffrer (…) Tu [End Page 7] remues ciel, terre et mer pour pouvoir me contrôler, je suis ton principal objet, ton principal objet. Pistones « Fleurs condamnées » (« Flores condenadas », 1983)

Arponneuse, je veux être arponneuse et pêcher tes sentiments. Je ferai de la contrebande, je ferai du trafic de tabac et d’or pour toi. Souvent, la nuit, on me verra à la frontière de Gibraltar. Esclarecidos « Harponneuse » (« Arponera », 1985)

Eloïse, douleur dans tes caresses et tes histoires à dormir debout, je serai toujours ton chien fidèle ; mon Eloïse, aimer vite, aimer debout, je ne sais pourquoi tu me caches quelque chose, je courrai ton double risque, je me perdrai. (…) Eloïse, je te maudirai autant de nuits que je t’ai désirée. J’ai été attrapé à ma propre toile, comme une araignée captive, je ne pourrai plus m’échapper. Tino Casal « Eloïse » (« Eloise », 1988)

II Des chansons qui verbalisent les difficultés amoureuses à l’heure de la postmodernité

Suite à l’émergence de ces nouveaux modèles féminins, les hommes apparaissent quelque peu désemparés, voire perturbés, par un jeu dont ils ne sont plus les seuls à maitriser les règles et auquel ils se laissent parfois volontairement piéger :

Actuellement je suis désespéré, ce qui me rend fou c’est ta façon de faire, tu es complètement folle mais c’est comme ça que je t’aime. La vérité, c’est que je ne sais que penser…Tequila « Je suis en train de décrocher » (« Desabrochando », 1977)

Tu as besoin de me voir triste pour être heureuse, tu as besoin que ton honneur soit sauf, tu as besoin qu’on te dise la vérité, tu as besoin de tant de choses… Oh, oh, oh, que puis-je faire moi ? Los Secretos « Que puis-je faire moi ? » (« Qué puedo hacer yo », 1981)

Tu dis que tu m’aimes et que tu m’aimes avec passion, ce sont de très belles paroles, la nuit, sous l’effet de l’alcool, et ensuite le matin, au réveil et de mauvaise humeur, tu me jettes à la rue, qui peut te comprendre ? Dis-le-moi ! (…) Chaque fois que tu le désires, tu me fais l’amour, dans la cuisine, dans l’ascenseur ou sur la table du salon. C’est toi, celle qui commande et qui décide à ma place. D’abord cela a été mon père, après mon patron, et maintenant, je me soumets à toi… Tequila « Bébé » (« Nena »,1981)

Laisse-moi entrer dans ton jeu, la ville est un damier, la partie se joue presque toujours de nuit. (…) Et nous savons tous quelle en est la récompense, nous [End Page 8] savons tous que la récompense, c’est toi, oui toi, le prix c’est toi. La Mode « Le seul jeu dans la ville » (« El único juego en la ciudad », 1982).

Les auteurs expriment alors tout leur désir pour ces corps attirants que la démocratie permet enfin de dévoiler et qu’ils souhaitent voir correspondre aux nouvelles normes érotiques diffusées par la société de consommation qui privilégie l’attrait physique aux sentiments amoureux :

Plus sexy, Poupée, mets des talons, plus sexy, fais-moi un clin d’œil pour commencer, plus sexy. Essaie une taille en dessous, plus sexy. N’oublie pas d’être sexy à la piscine, au commissariat, au bureau, sois sexy toute la journée. (…) Et si tu veux monter sur ma moto, sexy, dégrafe un autre bouton. Coz « Plus sexy » (« Más sexy », 1980)

Tu n’es que des os, réunis par très peu de peau. Des os, des os ! Mince comme le vent, fine comme un rasoir. Comment vais-je t’embrasser ? Car c’est ce que je voulais faire. Et par où vais-je te tenir quand nous irons nous balader ? Los Burros « Des os » (« Huesos », 1983)

Ainsi, les titres expriment majoritairement des rêves d’amour masculins et on relèvera certaines mises en garde contre un amour incontrôlable, féroce, de la part d’un amoureux « dévorant » son aimée :

Ne pas te toucher car sinon je pourrais te dévorer. Grimpe à un arbre, déchire tes bas, pleure dans un coin, je ne vais pas te toucher, c’est mieux ainsi. Radio Futura « Ne pas te toucher » (« No tocarte », 1984)

Cette nuit, j’ai peur d’embrasser ton doux cou sans pouvoir m’arrêter, de te tenir dans mes bras et de te voir défaillir, en attendant que tu reviennes, oui, avant l’aube. Écoute-moi et va-t’en, le vampire reviendra te voir, va-t’en dans un lieu où tu trouveras le soleil. N’aie pas confiance en ton ami, Bébé, ne passe pas la nuit avec ton ami, Bébé, le vampire est tout près de toi. Nacha Pop « Avant que le soleil se lève » (« Antes que salga el sol », 1980)

Bonjour mon amour, je suis le loup, je veux que tu sois près de moi pour mieux te voir, si seulement tu voulais bien m’enlacer avec tes griffes, si seulement tu voulais bien m’embrasser avec tes dents. (…) Ce que je veux, c’est ton superbe corps, ce que j’adore, c’est ta force animale (…). Je veux juste une nuit sans fin où nous pourrions nous dévorer tous les deux. La Orquesta Mondragón « Petit Chaperon Rouge féroce » (« Caperucita feroz », 1980)

Les textes étudiés, écrits et interprétés majoritairement par des hommes (98 titres sur les 108 retenus) encouragent la libération des corps et l’émancipation des femmes. Cependant, ils révèlent aussi des hommes déstabilisés souvent présentés comme les victimes de femmes pouvant se montrer elles aussi féroces, voire guerrières, mais davantage, comme l’indiquent [End Page 9] les textes présentés ci-dessous, parce qu’elles veulent se venger d’un amour trahi ou rejeter un amant trop entreprenant, ce qui place l’homme à l’origine de la crise. L’homme se présente ainsi dans ces textes comme la victime d’une passion qu’il ne sait pas contrôler, victime d’un manque ou victime de l’instauration d’un nouveau type de relations dans lesquelles la femme assume un rôle réel. Ce sont ainsi de véritables rapports de forces qui semblent se révéler à travers ces chansons d’amour :

Mes jambes tremblent quand tu entres dans cette chambre, ma voix se brise et mon discours devient incohérent. Car mon corps ne supporte pas ces rafales d’amour. Tu vas viser le centre de la cible que j’ai dans le cœur ! C’est dommage que tu vises si mal et que tu me loupes, je ne sais plus que faire ni que penser. Los Bólidos, « Des rafales » (« Ráfagas », 1980)

La chance était avec moi, nous avons marché jusqu’au porche, son regard m’a tué, finalement j’ai pu sauver mon corps. (…) Je la cherche depuis des mois, dis-le-lui si tu la vois. Finalement, la seule façon de survivre dans cette maudite ville, c’était tes regards assassins. (…) Désormais je ne peux plus revenir, son archange m’attaquera. Elle ne comprend pas que tu existes, que ce fut juste une fois. J’ai perdu, je le sais. Il y a la guerre dans ma chambre, si tu cherches, tu me trouveras. Los Burros « Conflit armé » (« Conflicto armado », 1983)

Comment as-tu pu me faire ça à moi ? Moi qui t’aurais aimé jusqu’à la fin. Je sais que tu t’en repentiras. La rue déserte, la nuit idéale, il n’a pas pu éviter une voiture sans phare, un coup précis et tout s’est terminé entre eux deux, soudain. Je ne regrette rien, je le referais s’il le fallait, c’est la jalousie. Alaska y Dinarama « Comment as-tu pu me faire ça à moi ? » (« ¿Cómo pudiste hacerme esto a mí ? », 1984)

Si dans un élan, je mets ma main sur son sein et que je fais comme si de rien n’était, elle me donne des coups de poêle, elle devient féroce, et c’est comme cela qu’elle est vraiment belle. Ce doit être de l’amour. Elle me donne des coups de poêle, elle m’ouvre la tête, ce doit être de l’amour. Elle devient gentille quand elle me frappe, ce doit être de l’amour. Loquillo y Trogloditas, « Amoureux de la vendeuse de la baraque à frites » (« Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas », 1984)

Il est intéressant ainsi de souligner la différence de comportements exprimée dans ces chansons, entre l’homme et la femme face à la déception amoureuse ou au harcèlement. En effet, alors que la chanteuse Alaska se dit prête à tuer celui qui l’a trompée, les hommes regrettent, supplient et parfois même fuient :

Reste avec moi, si tu veux bien m’écouter, je suis si désespéré que je vais te supplier… Ne me laisse pas seul. Tequila « Ne me laisse pas seul » (« No me dejes solo », 1981) [End Page 10]

Ne t’en fais plus pour moi. Je vais quitter cette ville et ne plus te poursuivre. (…) Je n’ai plus besoin de toi, tu ne peux plus me tromper. J’ai remplacé ton oreiller par une bouteille de champagne. Ramoncín « Béton, femmes et alcool » (« Hormigón, mujeres y alcohol », 1981)

Bébé, laisse-moi tranquille, je vais couper le fil de mon téléphone, tu es là à toute heure, je n’en peux plus de tant de « ring, ring, ring ». Tequila « Ring, ring » (« Ring, ring », 1980)

Il arrive cependant que ces femmes fortes et émancipées perdent au jeu de la modernité et qu’elles payent dans la douleur les excès du Sólo se vive una vez. Nombreux sont en effet les titres dans lesquels les interprètes tracent, désabusés, le portrait de leur aimée, perdue dans la drogue ou l’alcool :

Les hommes jouent à des jeux bizarres avec des seringues et les filles jouent à des jeux étranges et elles rient, et rient, et elles pleurent, et pleurent. Los Zombies « Des jeux étranges » (« Juegos extraños », 1980)

Tu es toujours à la limite de la cirrhose ou de l’overdose, Poupée, avec ta chemise sale et une espèce de moue à la place du sourire. Comment ne pas t’imaginer, comment ne pas se souvenir de toi, quand, il y a à peine deux ans, tu étais la Princesse à la bouche de fraise, quand tu avais encore cette façon de me faire mal. Désormais il est trop tard, Princesse, cherche-toi un autre chien qui aboie après toi, Princesse. Joaquín Sabina « Princesse » (« Princesa », 1985)

Princesse, tu t’es trompée, dans ton coin, quel pharmacien ennemi t’a perdue ? Je te vois aujourd’hui plus triste qu’hier. Tu n’as plus grand chose à perdre. Je ne vais pas t’embrasser, je ne suis qu’un déserteur. Je ne connais rien… aux mots d’amour. Parfois je te trouve si vulgaire, en train de boire toujours sec, sans soda. Tu ne sais même plus comment sourire. Los Ilegales « Princesse, tu t’es trompée » (« Princesa equivocada », 1986)

Ces titres se font ainsi l’écho des nouvelles libertés, notamment sexuelles, liées à l’évolution de la société espagnole qui entre alors dans le débat de la postmodernité posé notamment par le premier numéro de la revue La Luna de Madrid. Dans un article intitulé « Madrid 1984 : ‘La postmodernité ?’ », Borja Casani et José Tono Martínez annoncent la fin de la modernisation de l’Espagne : « Maintenant, que se passe-t-il ? La postmodernité ou ce qui viendra, quel que soit son nom, sera le modernisme authentique : l’approfondissement et la synthèse de tout ce que nous avons reçu en à peine deux lustres ». Ces nouvelles opportunités seraient donc subordonnées à « l’émergence du principe de plaisir qui fait du sujet social un ‘être de désir’ replié sur la sphère narcissique du moi[14] » propre aux sociétés postmodernes selon Marc Gontard. Ce sujet amoureux en crise, en proie à un narcissisme débordant, s’exprime à la première personne comme dans « Autosuffisance » (« Autosuficiencia », 1978) de Parálisis Permanente (« Je me regarde dans le miroir et je suis heureux et je ne pense à personne d’autre qu’à moi ») ou dans la reprise que le groupe punk [End Page 11] féminin Las Vulpes propose de « I Wanna Be Your Dog » des Stooges (« Je préfère me masturber toute seule dans mon lit que coucher avec quelqu’un qui me parlerait de futur »). Un sujet narcissique et hédoniste qui se réalise pleinement dans l’accomplissement d’une jouissance sans limite comme l’indique le caractère érotique et pornographique de nombreux titres. Cette récurrence peut être interprétée comme une réaction au puritanisme imposé par le régime franquiste pendant des années. Mais elle s’inscrit plus globalement, suite à l’avènement de la démocratie en Espagne, dans « l’explosion de la production et de la consommation pornographiques dont les années 1980 donnent le coup d’envoi », comme l’indique Gille Lipovetsky lorsqu’il revient sur « la jungle sexuelle[15] » dans laquelle « se trouvent plongées », alors, « les sociétés démocratiques livrées au culte des plaisirs charnels et de la liberté en amour » et que l’on doit à « la dissociation de la sexualité et de la morale, l’anarchie des règles morales et la chute des tabous ». Mais peut-on encore parler de chansons d’amour alors que Marc Gontard définit la pornographie comme « une pratique excessive (qui) a mis en évidence une nouvelle atomisation du sujet en déconnectant la recherche du plaisir de la contrainte sentimentale[16] » :

Il est parti dans une autre chambre, il est revenu habillé bizarrement, les cheveux plaqués, il avait un regard méchant. Tout de cuir vêtu, il a sorti un fouet, alors je me suis dit qu’il allait me donner tout ce que je méritais, que tout ceci m’arrivait parce que j’étais une sale pute ! Kaka de Luxe « La tentation » (« La tentación », 1978)

Maintenant tu dois te taire et tu vas savourer ce met exquis que je mets dans ta bouche (…) Mais Chérie, ne t’arrête-pas, continue et tais-toi, Dieu te le rendra car tu fais ça très bien et pendant que je me concentre, suce là plus profondément car je sens que le moment arrive et tu as très bien fait ça. Semen Up « Tu fais ça très bien » (« Lo estás haciendo muy bien », 1985)

Cependant, ces références pornographiques et sadomasochistes jouent sur la provocation avec beaucoup d’ironie soulignant le fait que les Espagnols ne sont pas alors, malgré les apparences, totalement déculpabilisés et affranchis de leur éducation autoritaire, même si nous pouvons voir dans ces chansons, à l’instar d’Erik Neveu, « la réplique du rock (…) qui ne se contente pas de lancer l’énergie des guitares électriques pour faire rimer amour avec toujours », mais qui constitue une réponse à la pression sociale, une réaction face « au mode de vie dominant[17] ». Ainsi, pour Cristina Tango, le titre « Amoureux de la mode des jeunes » de Radio Futura doit être considéré comme le premier thème qui participe au « déshabillage acoustique » d’une société espagnole qui commence à considérer la musique, face au désarmement des idéologies, comme un nouveau dispositif de pensée plus puissant que la politique pour modifier la réalité[18].

Ces titres sont tournés vers l’expression du narcissisme et de la jouissance personnelle mais ils convoquent également l’autre dont le corps, objet de fantasmes, apparait fragmenté, voire maltraité, dans quelques chansons qui convoquent, à travers le filtre ambigu de l’ironie, une violence domestique loin d’être anecdotique en Espagne. Ils illustrent le rapport de force souligné précédemment : [End Page 12]

J’aimerais te casser un bras, parfois, mon amour, t’offrir un coup de pied dans ton cul rebondi, j’aimerais te casser la figure ou te tuer en t’embrassant, j’aimerais te casser un os et te serrer dans mes bras. Loquillo y los Trogloditas « Chanson d’amour » (« Canción de amor », 1984)

Brise-moi les os et jette-moi par la fenêtre, casse-moi la tête en mille morceaux, je te le demande, s’il-te-plaît. N’essaie pas de m’être agréable, fais-moi souffrir, donne-moi des coups sur la nuque. Pas de douces caresses, non, pas de chauds baisers, non, ce que je veux c’est que tu me fasses souffrir, brise-moi les os avec un marteau, quelques orteils, allons dans un endroit calme et arrache-moi la peau. Los Burros « Fais-moi souffrir » (« Hazme sufrir »,1983)

Ma fiancée s’appelait Raymond, je suis triste, tout juste hier, ma fiancée est morte. Elle était si belle et un camion me l’a écrasée. Son beau corps s’est retrouvé aplati, son crâne a rebondi comme un ballon. Son nom est de ceux qu’on n’oublie pas, ma fiancée s’appelait Raymond. Nous sommes sortis tant d’années ensemble et quel argent j’ai pu dépenser avec elle ! Ma fiancée s’appelait Raymond, mais qu’est-ce que ça fait, c’était une fille très intelligente. Ses baisers, ses mots d’amour, resteront à jamais sur l’autoroute. Los Burros « Ma fiancée s’appelait Raymond » (« Mi novia se llamaba Ramón », 1983)

III Des chansons d’amour qui contextualisent, dans le Madrid de l’après-franquisme, une évolution propre aux années quatre-vingt

Il convient également de mentionner parmi les chansons d’amour de cette période, les nombreux titres adressés à la ville de Madrid, à la fois objet et actrice du renouveau. En 1978, plusieurs groupes lui consacrent des messages d’amour ambigus comme Leño qui après avoir affirmé que « Madrid est une merde » finit par avouer que « tout ceci n’est que mensonge » ou encore Burning qui, dans « Madrid » (1978), interpelle directement la capitale qu’il compare à une prostituée et qu’il aime tout autant qu’il la hait : « Hey, Madrid, je te hais mais que puis-je y faire ? Je ne peux pas te quitter et me retrouver sans femme… Il faut sentir les caresses de Madrid sur ta peau et écrire avec son sang Madrid, tu es ma femme ». Progressivement, les artistes Pygmalions et narcissiques de la Transition vont se réapproprier la ville et la moderniser en la façonnant à leur image tout en appliquant des influences importées de Londres ou New-York. Les emprunts aux cultures d’adoption qui nourrissent la Movida viennent de cette invitation lancée dès 1978 par Los Corazones Automáticos, « à créer de l’étranger depuis l’intérieur » : provocation du punk, irrévérence du glam, rythmes afros chez Radio Futura dont le style est qualifié par Cristina Tango de «rock-risomático » en empruntant à Deleuze. Ces influences étrangères sont cependant recontextualisées par de nombreuses références madrilènes. C’est ainsi que l’on relève dans ces chansons d’amour les lieux emblématiques de la capitale où se retrouve la jeunesse madrilène décomplexée pour faire de nouvelles rencontres comme la discothèque Le Pentagrama (quartier de Malasaña) ou la rue Hortaleza connue pour ses nombreux bars et sa vie nocturne : [End Page 13]

La lumière du matin entre dans la chambre, tes cheveux dorés ressemblent au soleil, puis le soir, au Penta, pour écouter des chansons qui vont faire que je vais t’aimer. Nacha Pop « Fille d’hier » (« Chica de ayer », 1980)

Vous savez, je travaille dans un bar de Hortaleza, je suis le serveur qui te sert ta bière. (…) Je l’inviterai à sortir, à parcourir la ville comme j’en ai rêvé quelque fois. Moris « Samedi soir » (« Sábado noche », 1978)

La culture des bars liée à la capitale est ainsi fortement représentée dans ces chansons qui associent régulièrement l’amour à l’alcool, comme « 4 roses » (1984) de Gabinete Caligari qui assimile les quatre roses du célèbre bourbon au bouquet symbole d’amour :

Les bars, il n’y a pas d’endroits plus agréables pour discuter. Il n’y a rien de mieux que la chaleur de l’amour dans un bar. Amour, bien qu’à cette heure je ne sois plus vraiment moi-même, le moment est enfin arrivé de le dire : je t’aime. Garçon, un autre petit pain, que je ne sois pas obligé de me lever ! Il n’y a rien de mieux que la chaleur de l’amour dans un bar. Gabinete Caligari « A la chaleur de l’amour dans un bar » (« Al calor del amor en un bar », 1986)

Un samedi plein de filles collantes comme des caramels pourris, des femmes montrent leurs fatals attraits, un orage est sur le point d’éclater, des cuba-libres avant de commencer. Je suis un ivrogne. Ilegales « Bonbons pourris » (« Caramelos podridos », 1983)

Passe derrière ou déshabille-toi, Bébé, ne provoque pas ma passion car j’ai un feu à l’intérieur de moi que je ne peux contenir. Une pluie d’alcool mouille ma tête en sortant de l’hôtel où nous l’avons fait, le jour où je t’ai rencontrée. (…) Des litres d’alcool coulent dans mes veines, Bébé, je n’ai pas de problèmes de cœur, ce qui se passe c’est que je suis fou de drague. Ramoncín « Béton, femmes et alcool » (« Hormigón, mujeres y alcohol », 1981)

Aujourd’hui est un jour différent, tu finiras mal la soirée à cause du rhum et de la bière. Bébé, viens avec moi, laisse-toi guider, aujourd’hui je te montrerai où se termine la mer et où iront les cent mouettes. Duncan Dhu « Cent mouettes » (« Cien gaviotas », 1986)

Dans le titre « Amoureux de la mode des jeunes » (« Enamorado de la moda juvenil »), le groupe Radio Futura réalise, en 1980, « en passant par la Puerta del Sol », que « le futur est bien là ». En 1988, le groupe Mecano, dans « Il n’y a pas d’ambiance à New-York » (« No hay marcha en Nueva-York »), regrette son expérience new-yorkaise et ne rêve que de revenir à Madrid. Déjà en 1983, le groupe consacrait un titre à la capitale, « Madrid », dans lequel il avouait son attachement à la ville : « Oh Madrid, une ville de goudron, de fer, de ciment et de verre (…) certains à Madrid, ne peuvent le supporter mais moi sans fumée, je ne peux respirer ». L’ensemble de ces messages semblent ainsi être la traduction du célèbre slogan de la Movida, « Madrid me tue » (Madrid me mata), l’expression d’un je-t’aime-moi non plus [End Page 14] adressé à une amante qui, en succombant aux appels de la postmodernité, a fini par vendre une fausse image d’elle-même empruntée à d’autres capitales, pour plaire au plus grand nombre et guérir du complexe lié à son image dont elle souffrait au sortir du franquisme.

Toutes les chansons étudiées pour cet article traduisent donc un changement, « l’après » de la dictature, le renouveau et l’ouverture à la postmodernité. Elles supposent la volonté d’en finir avec le « mutisme du franquisme » qui selon Anne-Gaëlle Regueillet a frappé l’éducation sexuelle en Espagne sous Franco, non pas sur la forme mais sur le fond, et qui consistait à « rester muet tout en parlant[19] » de sexe afin de ne pas exciter les esprits à éduquer. Révéler en chantant, en criant, en provoquant parfois, la réalité des relations amoureuses mais aussi leur évolution après la fin du franquisme, lorsque l’Espagne découvre enfin véritablement la société de consommation. Un désir de rupture avec le mutisme du passé poussé parfois à l’excès et qui vaudra notamment la séparation du groupe Las Vulpes après son interprétation polémique de « J’aime être une chienne » (« Me gusta ser una zorra », 1983) lors de l’émission de télévision La caja de ritmo le 23 avril 1983 à une heure d’écoute familiale.

La majorité des textes réunis dans le corpus étudié, qui ont été écrits et interprétés par des hommes, rendent ainsi compte de l’instauration de nouveaux rapports dans le jeu de la séduction et les relations amoureuses en Espagne, dès le début de la Transition. La récurrence de termes liés aux registres belliqueux (guerre, guerrière, chasser, espionner, rafales, viser, assassin, frapper, sauver, fuir…) et ludiques (jeux, jouer, perdre, récompense, damier, poupée…) confirme les tensions propres au jeu de la séduction et aux relations amoureuses qui certes ne sont pas nouvelles, la passion ayant toujours existé et inspiré des poèmes et des chants d’exaltation ou de souffrance. Toutefois, à la souffrance du discours amoureux traditionnel (passion inassouvie, manque, trahison…) s’ajoute dans ces textes écrits pendant la Transition espagnole, la révélation de la difficulté à gérer à la fois par les hommes et par les femmes, des relations modifiées par la reconnaissance, alors, du rôle actif de la femme au sein des rapports amoureux, une place dont les valeurs morales du franquisme l’avaient totalement privée. C’est ainsi qu’à travers ces chansons se dessinent des rapports de force instaurés à la fois par des hommes (qui frappent, dévorent…) et des femmes (qui harcèlent, chassent…) qui apparaissent tour à tour comme les victimes d’un jeu dont les règles viennent d’être modifiées : victimes d’une impossible satisfaction du désir, d’une tentative de domination affective ou d’un refus de l’engagement souvent lié à une trahison affective.

Témoins de l’évolution économique et sociale de l’Espagne de l’après-franquisme, ces textes vont progressivement laisser transparaitre un désenchantement, le desencanto également présent à la fin de la Transition au niveau politique et qui se traduira par un retour à des valeurs plus traditionnelles. Au milieu des années quatre-vingt, alors que la Movida arrive à son terme frappée par un sentiment de fatigue générale mais aussi par la longue liste des victimes des excès du Sólo se vive una vez, Ana Curra dresse un constat désenchanté des nouvelles libertés dans « Rien de rien » (« Rien de rien », 1987) en déclarant « Bien que l’Espagne soit à la mode, les matins ont toujours un gout de gueule de bois. (…) Et avec le sida, s’est achevée la Movida ». Dès 1984, la chanteuse Alaska revenait, lors de la présentation de l’album Désir charnel, sur les relations amoureuses débridées associées à la Movida dans un discours qui sonne le glas de l’insouciance du Sólo se vive una vez : « Je pense que le sexe pour le sexe, le fait de coucher avec n’importe qui sans se poser de questions, c’est dépassé. Il me semble qu’il faut revenir aux sentiments, à la souffrance, à la jalousie, aux [End Page 15] passions compliquées, au mélodrame. L’amour, sans tout ça, cela n’existe pas. (…) Le sexe, même s’il est pratiqué uniquement pour le sexe, comme un jeu, finit par générer les mêmes angoisses et passions que l’amour romantique[20] ». [End Page 16]

Annexes

Listes de compilations de chansons de la Movida retenues pour cette étude :

  • La Edad de Ora del pop español, BMG Ariola S.A., Madrid, 1992.
  • A tu bola. La música de la Movida, Divucsa, Barcelona, 1998.
  • Los 80, qué vamos a hacer. Disky Communication, 1999.
  • Los tiempos están cambiando. La Movida. Un país de música. El País. Madrid, 2000.

 

Liste alphabétique des chansons d’amour retenues pour cette étude :

    1. « Agüita amarilla », Toreros Muertos (1987)
    2. « Ahora que estoy peor », Los Secretos (1982)
    3. « Al calor del amor en un bar », Gabinete Caligari (1986)
    4. « Alegría de vivir », Kaka de Luxe (1978)
    5. « Amor en frío », Las Chinas (1980)
    6. « Antes que salga el sol », Nacha Pop (1980)
    7. « Aquella canción de Roxy », La Mode (1982)
    8. « Arponera », Esclarecidos (1985)
    9. « Autosuficiencia », Parálisis Permanente (1981-83)
    10. « Cadillac solitario », Loquillo y Trogloditas (1982)
    11. « Canción de amor », Loquillo y Trogloditas (1984)
    12. « Canción para Pilar », Los Pecos (1979)
    13. « Caperucita feroz », La Orquesta Mondragón (1980)
    14. « Caramelos podridos », Ilegales (1983)
    15. « Cartas de amor », Vainica doble (1981)
    16. « Chica de ayer », Nacha Pop (1980)
    17. « Cien gaviotas », Duncan Dhu (1986)
    18. « ¿Cómo pudiste hacerme esto a mí? », Alaska y Dinarama (1984)
    19. « Concierto para adolescentes », Los Pecos (1978)
    20. « Conflicto armado », Los Burros (1983)
    21. « 4 rosas », Gabinete Caligari (1984)
    22. « Dame La oportunidad », Barón Rojo (1982)
    23. « Déjame », Los Secretos (1980)
    24. « Desabrochando », Tequila (1977)
    25. « Devuélveme a mi chica », Hombres G (1986)
    26. « Dime dónde », Rubi y los Casinos (1982)
    27. « Dime que me quieres », Tequila (1980)
    28. « Dos en la luz », Coz (1981)
    29. « El acto », Parálisis Permanente (1978)
    30. « Eloise », Tino Casal (1988)
    31. « El único juego en la ciudad », La Mode (1982)
    32. « Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas », Loquillo y Trogloditas (1984)
    33. « Enamorado de la moda juvenil », Radio Futura (1980)

[End Page 17]

    1. « Escuela de calor », Radio Futura (1984)
    2. « Este Madrid », Leño (1978)
    3. « Embrujada », Tino Casal (1983)
    4. « Flores condenadas », Pistones (1983)
    5. « Frio », Alarma (1985)
    6. « Fuertes emociones », Los Secretos (1981)
    7. « Groenlandia », Los Zombies (1980).
    8. « Hazme sufrir », Los Burros (1983)
    9. « Hormigón, mujeres y alcohol », Ramoncín (1981)
    10. « Hoy, quisiera estar a tu lado », Tequila (1979)
    11. « Huesos », Los Burros (1983)
    12. « Juegos extraños », Los Zombies (1980)
    13. « Lady del mañana », Coz (1981)
    14. « La regla », La Banda Trapera del Río (1978)
    15. « La chica de Plexiglás », Aviador Dro (1980)
    16. « La estatua del jardín botánico », Radio Futura (1982)
    17. « La tentación », Kaka de Luxe (1978)
    18. « Las chicas son guerreras », Coz (1978)
    19. « Lo estás haciendo muy bien », Semen Up (1985)
    20. « Madrid », Burning (1978)
    21. « Malos tiempos para la lírica », Golpes Bajos (1983)
    22. « Mari Pili », Ejecutivos Agresivos (1980)
    23. « Me aburro », Kaka de Luxe (1978)
    24. « Me aburro », Los Secretos (1981)
    25. « Me he enamorado de un fan », Rubi y los Casinos (1982)
    26. « Mentira para dos », Los Pecos (1979)
    27. « Me siento mejor », Los Secretos (1981)
    28. « Mi novia se llamaba Ramón », Los Burros (1983)
    29. « Mira esa chica », Tequila (1980)
    30. « Mueve tus caderas », Burning (1979)
    31. « Necesito un amor », Tequila (1980)
    32. « Nena », Tequila (1981)
    33. « Ni tu ni nadie », Alaska y Dinarama (1984)
    34. « No me dejes solo », Tequila (1981)
    35. « No me digas nada », Los Secretos (1981)
    36. « No me imagino », Los Secretos (1983)
    37. « No mires a los ojos de la gente », Golpes Bajos (1983)
    38. « No puedo más », Los Burros (1983)
    39. « No supe qué decir », Los Secretos (1981)
    40. « No tocarte », Radio Futura (1984)
    41. « Ojos de perdida », Los Secretos (1981)
    42. « Olvídeme señora », Los Pecos (1980)
    43. « Otra tarde », Los Secretos (1981)
    44. « Paraíso », Los Bólidos (1983)
    45. « Para ti », Paraíso (1980)
    46. « Princesa », Joaquín Sabina (1985)

[End Page 18]

  1. « Princesa equivocada », Los Ilegales (1986)
  2. « ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? » Burning (1978)
  3. « Qué puedo hacer yo », Los Secretos (1981)
  4. « Querida Milagros », El Último de la Fila (1985)
  5. « Quiero besarte », Tequila (1979)
  6. « Ráfagas », Los Bólidos (1980)
  7. « Recuerdos », Los Pecos (1979)
  8. « Ring, ring », Tequila (1980)
  9. « Sábado noche », Moris (1978)
  10. « Se fue como llegó », Los Secretos (1981)
  11. « Selector de frecuencias », Aviador Dro (1982)
  12. « Sentado al borde de ti », Nacha Pop (1985)
  13. « Semilla negra », Radio Futura (1984)
  14. « Señor », Los Pecos (1980)
  15. « Si me faltaras tú », Los Pecos (1980)
  16. « Sobre un vidrio mojado », Los Secretos (1981)
  17. « Susurrando », Peor Imposible (1984)
  18. « Tan lejos », Décima Víctima, (1982)
  19. « Te espio », Las Chinas, (1982)
  20. « Te gustará », Parálisis Permanente (1978)
  21. « Tengo un precio », Parálisis Permanente (1982)
  22. « Tiempo de amor », Danza Invisible (1983)
  23. « Trae en tu cara », Los Secretos (1982)
  24. « Tú juegas con mi corazón » Un pingüino en mi ascensor (1987)
  25. « Un hombre salvaje », Las Chinas (1980)
  26. « Veneno », Los Delincuentes (1977)
  27. « Vivir así es morir de amor », Camilo Sesto (1978)
  28. « Y te vas », Los Pecos (1979)
  29. « Yo tenía un novio », Rubi y los Casinos (1981)

[1] Radio Futura, « Escuela de calor », 1984, album La ley del desierto / La ley del mar.

[2] Courant musical qui se cristallise à Barcelone, au début des années soixante-dix, autour de la salle Zeleste et qui représente un métissage entre le rock progressif international et les musiques de racines méditerranéennes.

[3] Nom utilisé par la presse espagnole à partir de 1982 pour qualifier le phénomène socioculturel qui traduit le réveil culturel de la capitale espagnole à la fin du franquisme et qui se compose de trois phases successives : le Rrollo underground (d’influence punk, 1976-78), la Nueva Ola popera (New Wave pop, 1979-81) et la Movida (apogée commercial du phénomène, 1982-86). Cf. Magali Dumousseau Lesquer, La Movida, au nom du Père, des fils et du Todo Vale, Ed. Le Mot et le Reste, Marseille, 2012.

[4] Période correspondant à l’instauration de la démocratie en Espagne, qui débute en 1975 à la mort du général Franco et s’achève en 1986, lorsque l’Espagne intègre l’Union Européenne.

[5] Nous basons notre étude notamment sur les chansons d’amour sélectionnées dans : [End Page 19]

  • l’enquête réalisée par José Luis Gallero et publiée dans José Luis Gallero, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Ardora Ediciones, Madrid, 1991.
  • la liste « Les grands disques » publiée dans La edad de oro del pop español, ouvrage collectif coordonné par Santi Carrillo et Rafa Cervera, Luca Editorial, Madrid, 1992, p.106-111.
  • Formas y colores de la música, Diseño gráfico y música española a finales del siglo XX, ouvrage coordonné par María Carrillo, Comunidad de Madrid, 2009.
  • Jesús Ordovás, Los discos esenciales del Pop español, Lunwerg Ed., Madrid, 2010.
  • la liste des « 50 meilleurs disques de l’histoire du rock espagnol » publiée dans la revue Rolling Stone, le 9 mai 2012.
  • la « Liste des listes du pop-rock espagnol » publiée dans le journal El País en février 2014.
  • la liste des « 50 meilleurs musiciens espagnols. Récapitulatif des 50 plus grandes figures du pop-rock national et de leurs chansons emblématiques », publiée dans le journal El País, le 14 février 2014.
  • diverses compilations dont la liste est présentée en annexe de cet article.

[6] Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris, Edition du Seuil, 2000, p.655.

[7] Rafael Torres Mulas, La vida amorosa en tiempos de Franco, Ediciones Temas de Hoy, Col. Historia, Madrid, 1996, p.11.

[8] Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Ed. Seuil, Paris, 1977.

[9] Gilles Lipovetsky, Le bonheur paradoxal, Folio essais, Gallimard, 2006, p. 333.

[10] Femme sadomasochiste d’un policier fasciste et groupie d’un groupe punk dans le film Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier, Pedro Almodóvar, 1980.

[11] Carlos Santos, 333 historias de la Transición, La Esfera de los Libros, 2015, Madrid.

[12] Francisco Umbral, « La Ola », El País, 23 septembre 1980.

[13] Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal. L’expérience amoureuse dans la modernité, Paris, Seuil, 2012.

[14] Marc Gontard, Ecrire la crise, l’esthétique postmoderne, PUR, Rennes, 2013, p.65.

[15] Gilles Lipovetsky, op. cit. p. 273-274.

[16] Marc Gontard, op cit. p. 65.

[17] Erik Neveu, « Won’t get fooled again? Pop musique et idéologie de la génération abusée », dans Rock de l’Histoire au mythe, dirigé par Patrick Mignon et Antoine Hennion, Col. Vibrations, Anthropos, Paris, 1991, p. 50.

[18] Cristina Tango, La Transición y su doble, El rock y Radio Futura, Biblioteca Nueva, Madrid, 2006. p. 101.

[19] Anne-Gaëlle Regueillet, « La sexualité en Espagne pendant le premier franquisme (1939-1950) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 3 | 2008, mis en ligne le 13 janvier 2009, consulté le 23 octobre 2015. URL : http://ccec.revues.org/2516.

[20] Francisco Umbral, « Entrevista: Las nuevas españolas. Olvido Gara ». El País, 14 janvier 1985.

[End Page 20]

Share

♪ L’amour à l’espagnole dans les chansons du groupe Mecano (1981-1992) : entre post-Movida et mainstream
by Emmanuel Le Vagueresse

[End Page 1]

[…] [L’]importance accordée à la représentation étalée au grand jour […] d’un corpus représentatif de chansons à succès ne se justifie pas seulement par des nécessités documentaires ou on ne sait quelle complaisance pour la « facilité » : elle part du constat que nos conduites sont incessamment modelées et remodelées par l’imagerie ambiante […] et qu’en dernière instance c’est toujours d’elle-même que s’occupe et se préoccupe la société.

Pascal Ory, L’histoire culturelle[1]

Un contexte particulier

Notre propos est de montrer que, tout au long de leurs six albums studio[2], le groupe espagnol Mecano, ensemble musical phare de la rock music, tendance pop, dans l’Espagne des années 80, a incarné pour la jeunesse espagnole, mais aussi pour la société médiatique ou populaire ibérique, une vision de l’amour débarrassée à la fois des diktats conservateurs du franquisme, mais aussi des excès ou provocations de la Movida, mouvement désordonné mais mythique de réveil créatif tous azimuts ayant suivi peu ou prou la mort du Général Franco et la disparition de sa longue dictature. Un mouvement qui, en 1981, date de l’apparition du groupe et de son tout premier single, vit, quant à lui, son apogée et tout ensemble ses derniers feux, en même temps qu’il est l’objet d’une récupération politico-commerciale qui assagit fortement le mouvement. On peut alors considérer Mecano comme un groupe populaire pour jeunes gens, voire adolescents, mainstream[3], et absolument pas comme un groupe underground. Il est représentatif, en réalité, de cette post-movida dans sa [End Page 2] forme la plus commerciale, ne serait-ce que par le nombre de disques vendus (cf. infra, note 2).

Sur fond d’un Madrid à la fois romantique et hyper-urbanisé, entre post-Movida (par exemple, la revendication d’un droit à l’amour lesbien dans « Mujer contra mujer » [« Femme contre femme [4] »], qui eut un impact sociétal de tolérance) et propositions d’amour mainstream (par exemple, la bluette consensuelle « Me cuesta tanto olvidarte » [« J’ai tant de mal à t’oublier »], qui conte les peines de cœur topiques de toute love story), le groupe propose une cartographie de l’amour entre passion et raison, coup de foudre et désamour. Cette cartographie est liée aux mutations de la société espagnole, progressivement européanisée, qui s’ouvre aussi – timidement, certes – à la post-modernité : d’où les clins d’œil aux clichés propres aux chansons d’amour et à leur hispanité supposée, comme, par exemple, les parodies d’espagnolades à la limite du kitsch, dans les tout derniers disques du groupe.

Précisons aussi que l’amour, sur un total de plus d’une centaine de chansons, apparaît dans une quarantaine de titres, ce qui est une proportion « normale » pour un groupe de rock/pop flirtant même avec la variété, et légitime, à notre avis, une étude des paroles qui seraient signifiantes d’une vision du monde qui veut être transmise à l’auditoire populaire de manière massive[5]. On dira aussi que l’amour est un thème plus central à partir du quatrième album, « Entre el cielo y el suelo », car on y sent l’empreinte de l’auteur-compositeur José María Cano, qui partage désormais la signature des chansons à égalité avec son frère Nacho (mais chacun de son côté), puis la reconnaissance du public, alors qu’auparavant c’était davantage ce dernier, le plus jeune, qui signait les chansons des albums[6].

On dira dès le départ que ce groupe a établi un lien très fort avec la société espagnole de l’époque, dont il fut aussi – dans une certaine mesure, bien entendu – un reflet, une société en pleine mutation un gros lustre après la mort de Franco (en 1975) et au lendemain de l’achèvement définitif, en 1981 ou en 1982, plus sûrement, de la Transition démocratique :

Ils [les membres du groupe] nous ont laissé des traces magistrales du désenchantement d’une génération qui, assurément, n’avait pas de raisons extérieures de se plaindre et qui pleurait sur ses propres contradictions. À un moment de prospérité économique, de croissance culturelle et de développement démocratique comme notre pays n’en avait pas connu auparavant, ils furent la voix discordante de ceux qui se sentaient sans lieu, sans idéaux pour lesquels lutter, ni société à transformer[7].

Même si le critique auteur de cette citation semble insister sur le côté « discordant » de la voix de Mecano[8], il est indubitable que ce « désenchantement » – ce « desencanto », en espagnol – qui fut un terme clef de la période en question, et même avant, pendant la Transition démocratique même, est présent dans les chansons du groupe comme dans la société espagnole : une société, pour nuancer également ce propos, qui avait dans le même temps, tout de même, quelques raisons, notamment économiques, de protester. En effet, le chômage, notamment des jeunes, explosait… Mais si l’on en demeure au seul registre de l’amour, le désenchantement est là aussi dans les titres du groupe, comme on le verra.

On rappellera aussi, simplement, qu’en 1982 l’Espagne retrouve pour la première fois depuis 1936 et le Front Populaire un gouvernement socialiste avec l’arrivée au pouvoir de [End Page 3] Felipe González, assurant définitivement, ainsi, l’assise démocratique que les politologues disent résider, entre autres, dans la première alternance politique que connaît une nation[9]. Souvenons-nous aussi qu’elle organise la même année le « Mundial » de football, et qu’elle fait son entrée dans l’Europe en 1986. Le pays connaît ainsi une spirale de succès et de reconnaissance à l’étranger, malgré des crises économiques à répétition, et la montée imparable du chômage. Mais on se remémore davantage, pour cette période, l’Espagne comme le pays de la Movida… période que les Français et les non Espagnols en général étirent d’ailleurs allègrement jusqu’aux années 90 incluses.

Pourtant, la « gueule de bois » – la « resaca », en espagnol – de la post-Movida originelle fut bien réelle[10], et l’espèce de seconde Movida, au sens large, si l’on veut, qui commence en 1981 ou 1982, correspond bien à l’apparition d’un groupe comme Mecano, version assagie de cette grande folie passée. Une « sagesse », en dépit d’une image (de marque ?) plus foutraque et juvénile du groupe, qui gagnera encore davantage en maturité à mesure que les années passeront, tout comme les fans du trio grandissent (et vieillissent) aussi.

Une évolution qui se fait d’ailleurs en parallèle avec les succès nationaux et internationaux et du groupe et du pays, malgré la persistance du chômage, l’explosion de la drogue et du SIDA, voire le terrorisme des indépendantistes basques de l’ETA, sujet, celui-ci, que le groupe n’évoquera jamais dans ses chansons. La période d’existence de Mecano s’achève, par coïncidence, en 1992 avec la quadruple apothéose, pour l’Espagne, de l’Exposition Internationale de Séville, des Jeux Olympiques de Barcelone, du Cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique et (lot de consolation par rapport à Séville et Barcelone, dit-on), la désignation de Madrid comme Capitale culturelle de l’Europe : l’Espagne est bel et bien rentrée dans le rang mainstream, de par ses succès mêmes ![11]

La fin des années 80 sonne donc « la fin de mille nuits de décalage dans les grandes villes [espagnoles] comme Madrid, en raison du SIDA qui commençait à faire des ravages [12] », avec la disparition concomitante des groupes phares des années 80 et de la première Movida, qui voit les débuts du mouvement grunge, même si une chanteuse iconique de cette Movida, Alaska[13], revient sur le devant de la scène, mais désormais affublée de l’étiquette « culte », pour le meilleur et pour le pire de cette taxinomie.

L’amour mainstream

Si l’on se penche à présent sur les représentations de l’amour dans les chansons de Mecano, on notera d’abord qu’elles ne parlent pas beaucoup de sexe, étant donné que le groupe doit être écouté par des adolescents, d’abord (et leurs parents, ensuite ?), et ne cible pas la provocation à tous crins, ce qui était plutôt l’apanage des années immédiatement antérieures. L’amour chez Mecano est parfois physique, certes, mais dans une moindre proportion que sa déclinaison en tant que sentiment, et souvent de manière assez allusive, comme ces paroles le prouvent, précisément, dans l’un de leurs titres les plus connus : « […] [P]robé a ser respirado / por la que duerme a mi lado / sin entrar en pormenores / yo sé hacer cosas mejores[14]. […] [N]o me satisfizo la experiencia sexual […] [15] » (« Aire » [« Air »], 1984). La drogue y est, au passage – mais ce sera toujours le cas chez Mecano – condamnée, même comme un adjuvant au sexe[16]. [End Page 4]

Faire l’amour est une activité bien plus légère et désinvolte dans l’apostrophe du locuteur d’une autre célèbre chanson du groupe, « Hawaii-Bombay » (« Hawaï-Bombay », 1984) : « Hazme el amor / frente al ventilador [17] » : le titre tout entier baigne dans un érotisme bon marché totalement revendiqué, le(s) protagoniste(s) recréant une plage exotique dans une chambre surchauffée, à la lumière d’une simple lampe de bureau et grâce à la seule imagination. On peut aussi citer, côté évocation du sexe à venir, le challenge à réussir par le locuteur dans le plaisant « Las curvas de esa chica » (« Les courbes de cette fille », 1986), où ce dernier se demande, en pleine drague de boîte de nuit, comment faire monter la fille chez lui[18].

Un titre célèbre comme « El cine » (« Le cinéma ») n’élude pas non plus l’aspect charnel de l’attirance envers une jeune fille vue sur l’écran d’un cinéma, mais nous en reparlerons plus loin, tout comme du titre consacré au virus du SIDA, « El fallo positivo » (« La sentence positive »), qui lie sexe et amour sans moralisme, ou encore comme « Las cosas pares » (« Les choses paires »), « Tú » (« Toi »), ou « El lago artificial » (« Le lac artificiel »), chanson où la lassitude du plaisir charnel conduit à l’extinction de l’amour comme sentiment, le désamour étant au bout du chemin, de manière finalement classique.

En effet, l’amour – un amour mainstream – comme sentiment est souvent vu par notre groupe comme une source de chagrin, de manière somme toute topique, et les exemples sont légion chez Mecano, même si l’appel à passer à une autre histoire d’amour pour pallier ce problème est assez fréquent dans sa discographie. Par exemple, dans « Ay, qué pesado » (« Ah, quel raseur [19] »), sorti en 1986, le locuteur est sommé de ne pas ressasser ses insuccès et son pessimisme en général, ou ses anciennes peines de cœur, et à être raisonnable, réaliste et lucide, car l’échec est un constituant potentiel de toute relation amoureuse : « No debiste hacer planes / tú no decides el futuro / cuando se trata de dos [20]. » C’est le désamour qui touche toute relation sur la longueur, et d’abord la relation conjugale, qui préoccupe de pourtant jeunes artistes, à l’époque, même si le thème de la conjugalité sera, logiquement, encore plus développé les années passant[21].

On pense alors à « Cruz de navajas » (« Croix aux couteaux », 1986[22]), histoire d’un amour malheureux entre deux époux, la femme qui s’ennuie trompant le mari : la chanson se termine dans un bain de sang, la femme se révélant complice d’un crime passionnel, puisque son amant assassine le mari à coups de couteau[23]. On pense aussi à « El 7 de septiembre » (« Le 7 septembre », 1991, deuxième partie, apparemment, de « La fuerza del destino » [« La force du destin »], dont on reparlera).

Ce titre, « El 7 de septiembre », est celui « de la maturité », chanson douce-amère sur un anniversaire de mariage, où l’on se pose la question de s’embrasser sur les lèvres ou sur le visage. On pourrait citer également « El lago artificial » (1991), dans la même veine de désamour, de lassitude ou de non correspondance entre les deux amants[24] : « Como en cualquier amor / el primero fue el bueno / y de pronto, pronto desapareció el placer [25]. » La philosophie « mécanienne » sur le rôle du temps, ici rapidement délétère, est classique, mais assez étonnante pour un groupe si jeune, en accord peut-être avec le tout aussi rapide « desencanto » général de l’époque.

Une nouvelle histoire d’amour, cette fois entre Ana – homonyme de la chanteuse du groupe, donc, ce qui crée un clin d’œil pour le fan – et son mari pêcheur, Miguel, se solde par la mort, pour des raisons de jalousie, cette fois de la mer envers Miguel, la mer étant, en espagnol, un terme essentiellement masculin (on dit « el mar »), sauf éventuellement en poésie. Il s’agit de « Naturaleza muerta » (« Nature morte », 1986), qui rappelle, par son côté [End Page 5] légendaire et folklorique, « Hijo de la luna » (« Fils de la lune ») et dont on reparlera. Dans les deux cas, l’histoire se termine mal, et ici, c’est directement l’époux qui est tué par la mer, qui le noie, tandis qu’Ana l’attend éternellement sur la grève, transformée en une espèce de statue de sel, de corail ou de pierre. Donc, même si la jalousie n’est pas présente au sein du couple pour provoquer le drame, c’est la Nature elle-même qui fait sombrer l’histoire d’amour par sa propre jalousie.

On inclura dans cette série le célèbre tube « Hijo de la luna » (1986), aux échos évidents avec les récits immémoriaux des Gitans d’Andalousie et à la poésie du grand Federico García Lorca[26], même si, en 1986, manque encore l’ironie pour que « Hijo de la luna » soit totalement post-moderne. En réalité, ce qui nous intéresse ici, c’est que l’amour y est tragique, la jalousie jouant ici à nouveau à plein, et la Lune y gagnant un rôle, comme la mer dans la chanson précédente, qui montre encore une fois – mais cette chanson-ci est antérieure – la présence active et puissante de la Nature, comme chez Lorca et les Gitans, en effet.

On peut aussi citer « Me cuesta tanto olvidarte » (1986) – qui serait d’essence autobiographique de la part de l’auteur, José María Cano –, où le locuteur regrette d’avoir renvoyé la jeune femme avec qui il vivait, à cause de son caractère changeant à lui, regrettant donc son geste, qui semble en avoir fini, sans espoir de retour, avec une belle histoire (« y no habrá segunda parte » [« et il n’y aura pas de deuxième partie »]). La normalité semble, on l’a compris, être le malheur pour toute histoire d’amour, et l’abandon de la part de l’un des deux protagonistes : « Las cosas que te han pasado / son de lo más normal / tu novia te ha dejado / y se ha ido con un soldado muy formal [27] » (« No tienes nada que perder » [« Tu n’as rien à perdre »], 1986).

Mais l’idée d’amour malheureux est néanmoins prégnante dès le départ de la relation, quasi intrinsèquement, chez Mecano… comme dans tout bon artefact artistique, en fait. On pense à la petite amie qui rejette son amoureux dans « El balón » (« Le ballon », 1983), le traitant en effet comme un ballon, le frappant même, comme toutes les personnes qui entourent le locuteur de cette chanson au quotidien, symbole sans doute de l’adolescent incompris, même – d’abord – par celle qui est censée l’aimer et l’écouter : « Vas con tu amor / le dices tu opinión / pero tu novia te pega como a un balón. […] Vas a remar / tú la quieres besar / y de un codazo ella te manda a nadar [28] ».

En 1991, le SIDA est un fléau depuis longtemps, et l’Espagne est particulièrement touchée par le virus. Mecano se fend « enfin », a-t-on envie de dire eu égard à son poids chez les jeunes, d’une chanson sur le sujet, où un père de famille rejeté par sa famille finit par se suicider : « El fallo positivo [29] ». On notera essentiellement que le groupe ne fait aucunement la différence entre sexe et amour ou n’allègue de manière hypocrite ou puritaine de prétendus excès charnels et/ou déviants dans l’apparition du virus, précisant qu’il s’agit du « virus que navega en el amor [30] », ce qui n’empêche pas, une fois encore, que l’amour soit malheureux du fait de cette plaie mortelle, et à très grande échelle… Pour autant, il nous semble plus important ici de relever l’insistance mise par le groupe à préciser qu’il ne s’agit absolument pas d’un châtiment divin, idée répétée dans leurs interviews, à un moment où l’Église Catholique, toujours puissante chez nos voisins, avait tendance à dire haut et fort tout le contraire.

L’une des exceptions à l’amour malheureux serait sûrement le précoce « Cenando en París » (« En dînant à Paris, » 1982[31]), avec ses clichés romantiques sur un amour qui naît dans la Ville Lumière, ville exotique de l’amour pour les Espagnols et l’humanité entière, ou [End Page 6] peu s’en faut, ici sur les pentes de la butte Montmartre, bien entendu. On observera qu’il n’y a pas de distance ou de jeu sur les stéréotypes de la part du groupe, à cette date de sa production, mais il s’agit précisément d’un amour débutant, donc encore tout à fait viable.

Autre exception, la chanson « Quédate en Madrid » (« Reste à Madrid », 1988), qui ancre cette tendre demande dans la capitale espagnole, même si la suite ne parle pas de cette ville : on retient surtout que cette chanson évoque les premiers moments d’une relation amoureuse, où tout est possible, et le désir que l’être aimé reste « ici » pour vivre avec l’autre et débuter cette vie à deux. On peut citer éventuellement aussi « El mapa de tu corazón » (« Le plan de ton cœur, 1984), chanson légère sur la nécessité d’ouvrir son cœur à l’amour, en liberté comme un oiseau à ne pas mettre en cage, sans que le « message » soit beaucoup plus clair ou précis.

L’autre grande chanson optimiste sur l’amour serait « Me colé en una fiesta » (« Je me suis incrusté dans une fête », 1982), chanson festive, en accord avec l’ambiance des soirées de jeunes (Espagnols ?) des années 80, qui narre les exploits d’un jeune homme s’invitant à la fête donnée par une jeune fille qui l’attire : « La vi pasar y me escondí / […] Ella me vio y se acercó / el flechazo fue instantáneo / y cayó entre mis brazos [32] » : le bonheur est promis, mais l’on n’en est qu’au tout début de la rencontre quand la chanson s’achève, d’où cette possibilité de croire en l’amour à venir lorsqu’il naît, comme d’ordinaire avec Mecano[33].

Trois titres rendent compte, quant à eux, d’un amour fou, plus en accord peut-être avec l’idée que l’on se fait de la frénésie de la Movida espagnole : d’abord, « El amante de fuego » (« L’amoureux de feu », 1983[34]) ; mais l’intérêt ambigu du titre réside précisément dans cet excès de passion assez peu habituel chez Mecano, l’« amoureux de feu » représentant ici, métaphoriquement, un amour hyperbolique et déchaîné, dont l’image ignée embrase (« abrasa ») justement le locuteur, donc le détruit dans la douleur, à terme. Et ce, dans une image récurrente, ici quasiment pathologique, qui prouve la folie de cette passion exclusive et effrénée, de manière somme toute classique par rapport à ce qui est, aussi, une « souffrance » (du latin « patior », « souffrir, supporter, endurer ») : l’amour.

Puis, on trouvera la chanson « Esta es la historia de un amor » (« C’est l’histoire d’un amour [35] », 1986), là aussi chanson dédiée à un amour fou, sans plus de précision, cette fois, que le défaut de lucidité induit par ce type de passion (« Creo que perdí la razón / amor [36] ») et dont on peut dire, sans vouloir en juger a priori non plus, qu’elle n’est pas synonyme de bonheur durable, dans les titres et la philosophie amoureuse du groupe, précisément parce que le temps la met à l’épreuve.

La troisième chanson d’amour fou, selon nous, est, quant à elle, une profession de foi plus claire par rapport à l’idée de cet amour démesuré, mais assumé : « Tú » (1991) évoque une relation osmotique, qui n’exclut pas le corps, avec des références à la « peau » (« piel »), et même avec une sorte de violence sado-masochiste, certes métaphorique (« montura hostil [37] »), mais qui montre l’évolution, au passage, du groupe, à mesure que les années passent, vers des relations plus « adultes », comme son public. Pensons à cette phrase, en effet : « Yo lamo el arnés [38] », et concluons, malgré cette apparence d’un bonheur peut-être transitoire dans la fusion, sur l’aliénation du moi dans le tu, qui guette peut-être le couple dans ses jeux essentiellement charnels – comme dans le film L’empire des sens de Nagisa Ôshima (1976) –, tels qu’évoqués discrètement par Mecano : « Tú, me has hecho dimitir / y hoy yo se dice así: / Tú [39] ».

Quant au fameux titre « El cine » (1988), il est paradoxal également, car s’y fait jour à la fois un bonheur d’amour explicite et sa temporaire frustration, le tout doublé d’une [End Page 7] conception malgré tout fortement fictionnelle, voire illusoire, de l’amour. En effet, le locuteur de cette chanson fantasme son amour via ce qu’il voit sur l’écran noir (« El cuerpo de esa chica que empezó a temblar / cuando el protagonista la intentó besar / me hicieron (sic) sentir que yo estaba allí, que era feliz [40] ») ; mais une coupure inopinée le frustre un temps dans son « bonheur » (« La chica ya estaba desnuda / cuando se cortó [41] »), avant le rétablissement de l’image, ce qui lui fait conclure : « Durante una hora y media / pude ser feliz […] / sintiendo que era yo, / el que besaba a aquella actriz [42] », ce qui est tout de même une vision de l’amour – ou du désir, bien entendu – fétichisée, une vision « par procuration » qui rend ce sentiment apocryphe et limité, en tout cas fortement dépris du réel.

Dans ces évocations d’un amour doux-amer – car éphémère et, ici, artificiel – qui colore souvent ce sentiment chez Mecano, il nous faut faire aussi un sort au titre « La fuerza del destino » (1988[43]), chanson très connue qui donna même son nom à un ouvrage, sinon hagiographique, du moins « autorisé », consacré au groupe, et dont on dira qu’elle synthétise cette vision douce-amère qu’a le groupe sur les relations amoureuses, mais en faisant pencher in fine cette histoire d’un chassé-croisé amoureux sur fond de grande ville (Madrid, à cause du détail du « Bar del Oro », connu à l’époque), avec ses sorties entre jeunes, vers une relation durable sur la longueur, pour une fois.

Une chanson où tous les auditeurs peuvent espérer se reconnaître, ne serait-ce que dans l’apostrophe finale du locuteur à l’être aimé, riche d’un possible avenir : « Quiero estar junto a ti [44] » : ici, la conjugalité difficile n’est pas évoquée, puisque les amants ne font que se croiser, se laisser, se recroiser pour, peut-être (c’est ce qu’espère en tout cas le locuteur), vivre enfin « ensemble », puisque le « destin » en a décidé ainsi. C’est ce caractère virtuel, bien évidemment, qui semble rendre possible le bonheur, en dehors des contraintes du réel/du quotidien prosaïque, qui n’existe pas encore… mais qui empêcherait alors une vie à deux heureuse.

On ajoutera à ces deux titres un troisième qui développe la philosophie de l’amour « mécanienne », à savoir « Te busqué » (« Je t’ai cherchée », 1896), où le locuteur en quête de l’amour / la femme aimée énumère les lieux où il l’a cherché(e), entre vice (plaisir et ordinateur, drogues et alcool) et vertu (livres et temples) : la solution semble résider dans un moyen terme offert au regard de qui sait voir la simplicité et l’évidence, au quotidien (« Y allí estabas en tu rincón [45] »). Un amour également éloigné de ces extrêmes tous deux vains, dans une vision typique de l’époque de la post-Movida, désormais, et de la relative « tiédeur », dirons-nous, du groupe dans ses paroles de chanson, non sans un certain moralisme (cf. le plaisir placé du côté du vice). Et si, pour le groupe, le bonheur amoureux résidait dans la simplicité, à mille lieues des extravagances passées de la Movida initiale ?

 Mainstream, mais pas trop…

On doit à présent se pencher sur les chansons qui expriment une vision de l’amour moins mainstream, quelle que soit l’essence de ce que l’on considère ici comme l’anti-mainstream, et que l’on précisera au fur et à mesure de la découverte desdites chansons. Précisons déjà que la moisson est peu abondante, on l’aura compris après la lecture des pages qui précèdent. [End Page 8]

Citons d’abord « La máquina de vapor » (« La machine à vapeur », 1982) qui, tout en étant fantaisiste et légère, puisqu’il s’agit d’une pochade sur une histoire d’amour entre un homme, le locuteur, et une machine à vapeur – humanisée, tout de même –, fait de ce qui semble a priori être une pathologie chez cet homme excité par la machine, obsessionnel et fétichiste, une attirance in fine prônée comme acceptable, étant donné que « todo es posible en el amor [46] ». La chanson nous apostrophe même, nous auditeur, nous appelant à une ouverture « moderne », moralement parlant : « [N]o seas antiguo y déjate llevar [47] », juste avant la profession de foi précédemment citée. Derrière le rire et la fantaisie, on veut y voir une liberté revendiquée pour l’objet d’amour, donc de la sexualité, à cette époque.

De la même manière, l’apparemment anodin et fantaisiste « Sólo soy una persona » (« Je suis seulement une personne », 1982), phrase répétée à l’envi dans la chanson, a marqué les collectifs gays de l’époque, qui en ont même fait un manifeste queer[48] avant l’heure, forçant peut-être un peu le sens général de ce titre, en le décryptant comme un hymne à l’indéfinition de genre et/ou de sexe ou même de sexualité[49]. Et ce, même si une phrase (finale, de plus) comme « No soy ni hombre ni mujer / sólo soy una persona [50] » se prête effectivement sans trop de distorsion(s) à une telle lecture « dés-étiquetante », qui fait fi de toute classification réductrice, donc bel et bien queer.

Et, comme on l’a annoncé, il faudra attendre quelques années avant d’écouter en Espagne la chanson manifeste de l’amour homosexuel, en l’occurrence lesbien, avec le tube – en France aussi – « Mujer contra mujer » (« Femme contre femme », 1988[51]), qui fit beaucoup pour la reconnaissance de l’homosexualité en Espagne, pas spécialement féminine, d’ailleurs, quelques années après sa dépénalisation et bien des années avant le vote du mariage homosexuel (2005), dans un pays pourtant catholique. On la doit donc à Mecano.

Nous aimerions néanmoins signaler un point qui semble oublié par l’ensemble des critiques enthousiastes à propos de cette chanson : si ce tube s’éloigne du chant d’un amour mainstream, il reste, dans sa construction, l’histoire d’un locuteur masculin qui ressent le caractère inutile ou déplacé d’un jugement de sa part face à deux femmes qu’il surprend à   s’embrasser :

No estoy yo por la labor
de tirarles la primera piedra
si equivoco la ocasión
y las hallo labio a labio en el salón
ni siquiera me atrevería a toser
si no gusto ya sé qué hay que hacer
que con mis piedras hacen ellas su pared[52].

On observera enfin que les deux amoureuses s’opposent elles-mêmes sur la stratégie à adopter pour vivre leur amour : caché ou en pleine lumière (« Una opina que aquello no está bien / la otra opina que qué se le va a hacer / y lo que opinen los demás está de más [53] ») ; on est donc encore bien loin du mariage pour tous et même de la visibilité (cf. le jugement moral, de haine de soi, de « l’une »), seulement de la tolérance… malgré les colombes de la chanson et du clip, les deux étant éminemment métaphoriques, et pas du tout « rentre-dedans », on en conviendra aisément[54].

Enfin, il nous faut parler des quelques (très rares) chansons d’amour que l’on pourrait qualifier de post-modernes, avec indulgence peut-être, et qui sont les plus récentes, datant [End Page 9] du début des années 90. Le groupe, comme ses fans sans doute, a mûri, voire vieilli et les clins d’œil à l’art de faire des chansons d’amour, tout comme à l’hispanité de celles-ci, se font un peu plus nombreux. Une analyse d’autres thèmes dans les titres du groupe montrerait là aussi cette nuance de post-modernité, parfois, qui prouve que Mecano montre davantage de distance par rapport au genre « chanson pop » et joue de ces clins d’œil, de l’intertextualité et des clichés… jusqu’à un certain point.

On citera essentiellement deux chansons : « Bailando salsa » (« En dansant la salsa », 1991), une chanson quasi parodique sur la drague, sur fond d’« espagnolade » ou « latinade » – peut-être en pensant au marché international latino-américain –, où ne manque pas une référence à la star espagnole de la Movida Pedro Almodóvar[55]… et qui se termine mal pour le dragueur, évidemment. Même s’il s’agit ici d’une comédie débridée et ironique, le protagoniste masculin se faisant poser un lapin par une femme pourtant d’apparence facile, appelée Carmela. La chanson, une salsa, comme son nom l’indique, joue aussi, d’ailleurs, avec les codes musicaux à la mode en Espagne à ce moment-là et fait donc un appel du pied à ses fans latinos, au-delà du stéréotype.

La seconde chanson de ce type est « Una rosa es una rosa » (« Une rose est une rose », 1991), référence claire à Gertrude Stein[56] et histoire d’amour topos impossible, dès le départ, sur fond de techno-rumba flamenco – mélange lui-même musicalement post-moderne, modernisant et mêlant, entre liberté et ironie, les deux côtés latins de l’Océan Atlantique –, histoire d’amour entre le locuteur masculin et une « hembra » (« femelle »). Le but, dans cette chanson, semble être de parodier, ou au moins de pasticher, les paroles de rumba parlant d’histoires d’amour extrêmement passionnées, du fait de femmes cruelles, lesquelles manient des roses qui piquent et font saigner le corps.

Mais il y a ici aussi, comme dans l’autre chanson, de l’humour, celui-ci naissant dans ce cas de l’exagération des lieux communs et la distance déréalisante et fictionnalisante de l’intertextualité « intellectuelle » précitée, comme une mise en abyme d’ailleurs présente dès le titre-miroir tautologique. Ce qui n’empêche pas l’« amertume » (« amargura »), même ou surtout post-moderne de la tonalité générale de ce titre, derrière l’humour : « No puedo vivir sin ella / pero con ella tampoco [57] ».

Néanmoins et pour achever cette réflexion sur ce thème de la post-modernité, entre parodie et pastiche, ironie et distance, on voudrait dire qu’il ne faut pas exagérer cette lecture, car l’hispanité ou la latinité exacerbée de ces chansons – visibles aussi dans les clips de ces deux chansons – n’est pas ressentie à un degré si fort chez les Espagnols, biberonnés « par nature » de ces thèmes et de ces paroles…

À titre d’anecdote, on citera une dernière chanson, « Los amantes » (« Les amoureux », 1988), « à propos des plaintes d’un amoureux qui veut, mais ne peut être original » (www.mecano.net), qui montre un amoureux dandy à l’ancienne, mais obsolète dans ses comportements par rapport à la nouvelle société et aux nouveaux comportements amoureux, lui qui est vu comme un « troubadour ». Pourtant, nous citons essentiellement cette chanson, ici, en clin d’œil à ce colloque d’anglicistes pour une raison précise : selon l’excellent, polémique et récent ouvrage de Grace Morales, Mecano 82. La construcción del mayor fenómeno del pop español[58], cette chanson aurait (plus qu’)inspiré le groupe de Sheffield, Pulp, de Jarvis Cocker, pour son fameux « Common People » (1995), sans doute leur plus grand succès, même s’il s’agit sans doute, précise l’auteure, d’une « légende urbaine » : les auditeurs jugeront eux-mêmes, mais la « coïncidence » du début des couplets nous semble personnellement frappante ! [End Page 10]

Le monde anglo-saxon

On en profitera pour prolonger ce clin d’œil par d’autres rapports au monde anglo-saxon entretenus – ou pas… – par le groupe, même si Mecano, précisément, ne perça jamais outre-Manche. Pourtant, le journal britannique The Guardian publia pendant l’été 2012 une série de numéros spéciaux consacrés au meilleur de la pop dans les pays non anglo-saxons, et bien entendu Mecano était en très bonne place pour le numéro consacré à l’Espagne, avec des commentaires très élogieux.

En revanche, en 1983, sa maison de disques, CBS, fit enregistrer au groupe une version en anglais distribuée en Grande-Bretagne de « Me colé en una fiesta » intitulée, « The Uninvited Guest » (avec l’instrumental et opportuniste « Boda en Londres » en face B), morceau qui, pour un critique du magazine spécialisé anglais Sounds, ressemblait au morceau d’un groupe qui « semble  avoir fouillé parmi les rebuts de Spandau Ballet [groupe anglais de new wave souvent raillé, apparu en 1979] […], le single faisant penser à du Bucks Fizz [groupe anglais de pop tout autant moqué, apparu en 1981] et tournant à une mauvaise vitesse [59]. » Ce single n’ayant pas eu de succès, il signa à la fois le début et la fin de la carrière anglo-saxonne de Mecano.

On mentionnera tout de même : un voyage promotionnel des membres du groupe à Londres et la participation en 1983 à un festival de la BBC – parrainé par Andy Gibb et Tony Visconti –, International Battle of the Pop Bands », qui les choisit pour représenter l’Espagne, un festival où ils furent les seuls à ne pas chanter en anglais ; ainsi qu’un passage éclair en Australie, à l’Exposition (semi-)Universelle de Brisbane en 1988, où leur première partie de Brian Ferry fut apparemment si appréciée du public qu’ils se produisirent seuls le lendemain sur le même site. Quant aux États-Unis, le groupe s’y rendit pour des opérations de promotion et des concerts à taille réduite, essentiellement pour les hispanophones, en fait : d’où la présence de L. A. ou de New York (par exemple, dans la discothèque « Palladium », en 1989) dans la liste des endroits où ils se sont produits en Amérique du Nord[60].

Bien sûr, ils ont enregistré, le succès venu, aux studios d’Abbey Road et à New York, ou travaillé ponctuellement avec Hans Zimmer et Waren Cann (Ultravox) entre 1984 et 85, mais il faut bien reconnaître que le groupe n’a jamais « pris » sur le marché anglo-saxon. Une dernière anecdote résumera à elle seule ce rendez-vous manqué : les producteurs de Mecano avaient voulu, très tôt dans le « cursus » du groupe, sortir le single « Japón » (« Japon », 1984) en Angleterre, mais ils essuyèrent là-bas un refus net : ni en anglais, ni en espagnol, un single de Mecano ne devait marcher…

En conclusion, on dira que le groupe espagnol a su balancer constamment entre le mainstream et le soutien, parfois maladroit ou minimal, à des minorités réprimées[61], surfant sur la vague d’une mode, en Espagne, incarnée par le pop commercial typique de ces années 80 de post-Movida historique, passée et bien passée, en réalité, au moment où le groupe arrive sur le devant de la scène. Sa vision de l’amour est, de fait, consensuelle, derrière de timides hardiesses, et même, comme on l’a vu, au final, assez conventionnelle, en dehors du prurit de dénonciation de l’homophobie ou du fléau qu’est le SIDA ; mais, là encore, ces combats sont très politiquement corrects ou portés un peu tard.

L’usure du couple après le coup de foudre, les difficultés du quotidien et la jalousie et/ou les mensonges après les débuts riants, la persistance de la tendresse, pourtant, et l’espoir d’un regain de flamme, voici des thèmes courants, voire topiques, de la chanson [End Page 11] (d’amour), qu’elle soit espagnole ou pas, d’ailleurs. Des thèmes « mécaniens » que le recours – rare, certes – à une certaine post-modernité bien tempérée, dans la dernière partie de sa production, « sauve » un peu de la mièvrerie, qu’elle soit espagnole ou pas.

Il n’en demeure pas moins que Mecano, entre 1981 et 1992, a justement connu ce succès phénoménal pour avoir su « coller » avec talent et opportunisme, aussi, à toute une époque, les années 80 qui, en Espagne, tout particulièrement du fait de son amnésie politique sans doute nécessaire pendant la Transition démocratique, cinq avant et après plus de trente-cinq ans de dictature franquiste, ont vu l’avènement d’une culture de masse, elle-même intrinsèquement post-moderne, où tout se vaut, en amour comme dans d’autres domaines qui conjuguent l’intime et le social : émotions, sensations, pensées, postures esthétiques comme discours politiques… puisqu’il n’y a plus de grand récit d’explication du monde, religieux, idéologique ou artistique.

En cela, Mecano est bel et bien le groupe espagnol des années 80, jusqu’à l’overdose, paradoxalement, une overdose de « santé éclatante » :

Mecano, sans parvenir à découvrir un monde nouveau, démontra la viabilité d’une pop espagnole sincère (sic), homologable et exportable. […] [Ce groupe est] un archétype international confortable de la pop à l’esprit sain dans un corps sain. Son succès familial avait beaucoup à voir avec leur image de santé éclatante[62].

Javier Adrados signifie ici que Mecano, tant pour ce qui est du thème de l’amour que d’autres thèmes qu’il aborde dans ses chansons, le fait dans une perspective globalement mainstream et rassurante, époque et « cible » obligent, en dépit de l’énergie pop incontestable du trio. Reste que ce groupe est le seul, précisément, à demeurer véritablement dans la mémoire de cette Espagne des années 80, malgré les attaques dont il a été dès le départ victime, que ses disques se vendent encore par milliers chaque année, qu’Ana Torroja chante – et vend, elle aussi – encore, que des comédies musicales basées sur la carrière du groupe ou sur ses tubes remplissent les salles chez nos voisins et que des rumeurs donnent régulièrement Mecano prêt à se reformer : espoir vain, pour le moment (et pour toujours ?), car il manque au trio, pour le coup, juste un peu… d’amour !


[1] Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 100-101.

[2] Nous n’analyserons pas ici la musique des chansons, excepté quelques remarques sur la post-modernité. Le groupe Mecano était constitué par les deux frères musiciens (et auteurs) Cano, José María et Ignacio – surnommé Nacho –, accompagnés par la chanteuse Ana Torroja, nés tous les trois entre 1959 et 1963. Ils ont vendu plus de 25 millions de disques de par le monde tout au long de leur carrière. Les 6 albums studio (auquel il faudrait ajouter le live « En concierto » [En concert] de 1985) s’intitulent respectivement : Mecano de 1982, ¿Dónde está el país de las hadas? (Où est le pays des fées ?) de 1983, Ya viene el sol (Le soleil arrive) de 1984, Entre el cielo y el suelo (Entre le ciel et la terre) de 1986, Descanso dominical (Repos dominical) de 1988 et Aidalai (intraduisible, à peu près Aïe Dalaï[-Lama]) de 1991, soit 117 chansons, si l’on inclut les versions en langue étrangère (italien, français). Nous n’avons pas retenu pour cet article l’album postérieur Ana/José/Nacho (1998), car cette tentative de come back après leur séparation de 1992, quoique honorable, ne contient que 7 [End Page 12] titres inédits et ne nous semble pas s’inscrire dans la période du « vrai » Mecano et des spécificités de l’Espagne des années 80 (comme exemple de morceau faussement provocateur, on recommande tout de même l’écoute de « Stereosexual » [« Stéréosexuel »]…). On dira immédiatement que dans la totalité des chansons, la voix narrative, si l’on peut dire, est masculine (i. e. la voix des auteurs, les frères Cano, et de leur imagination, deux garçons qui sont aussi les compositeurs de toutes les chansons, mais jamais ensemble, ayant très tôt été rivaux), mais que l’interprète, Ana Torroja, est une femme. Cette spécificité a, dès le départ, créé des effets de réception troublés, voire une récupération/appropriation par le public gay espagnol. Par ailleurs, les sites Internet les mieux faits sur le groupe sont : www.mecano.net, www.grupomecano.com (site où ont été puisées les paroles étudiées ici), www.quedeletras.com rubrique « Mecano » et le site officiel www.zonamecano.com. On lira aussi avec profit les ouvrages suivants : Javier Adrados et Carlos Del Amo, Mecano: la fuerza del destino, Madrid, La Esfera de los Libros, Coll. « Cara B », 2004 (puis Barcelone, Libros Cúpula en 2011, éd. citée ici) et du même J. Adrados, Los tesoros de Mecano: un homenaje al mejor grupo de pop en español, Barcelone, Timun Mas, 2011, hagiographique comme on l’imagine. Citons aussi deux livres « pour fans » parus à l’époque et très recherchés aujourd’hui par les collectionneurs : Carlos López Pérez (ed./dir.), Mecano (el libro), Madrid, Luca, 1992, vendu avec un CD, et, plus ancien encore, Joan Singla, Mecano. La explosión del pop español, Barcelone, Martínez Roca, Coll. « Ídolos pop », 1984.

[3] Pour reprendre de manière plaisante, mais cohérente, le titre de l’essai de Frédéric Martel. Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion, 2010, et dont, pensons-nous, Mecano fait partie, que ce soit pour sa vision de l’amour, objet de la présente étude, comme d’autres thèmes, d’ailleurs (le rapport moral aux drogues [dures], une certaine vision light de la société et des rapports humains, « politiquement correcte », dirait-on aujourd’hui, même pour ce qui concerne le racisme ou le machisme, par exemple).

[4] 1ère chanson à thème clairement homosexuel à avoir eu un énorme succès dans tous les pays où elle est sortie (elle a, par exemple, été numéro 1 des ventes en France). On dira aussi qu’en Amérique Latine, où l’homosexualité était alors pénalisée dans plusieurs pays, cette chanson créa bien des soucis au groupe : par exemple, au Mexique, la censure l’interdit dans un premier temps, avant de l’autoriser face à son succès sous le manteau et à la pression de la jeunesse. En République Dominicaine, le clip fut censuré, et le trio subit, de manière générale, de nombreuses menaces, notamment d’excommunication par l’Église Catholique (sic) ; mais il faut reconnaître que le groupe a toujours assumé cette chanson et défendu son message de lutte contre l’homophobie, un problème bien plus important en Amérique Latine qu’en Europe… Mais on en reparlera.

[5] Magali Dumousseau-Lesquer, dans son remarquable essai La Movida. Au nom du père, des fils et du todo vale, Marseille, Le mot et le reste, coll. « Attitudes », 2012, procède de même et analyse brièvement, par exemple, les paroles du premier single de Mecano, « Hoy no me puedo levantar » (« Aujourd’hui, je ne peux pas me lever », 1981), p. 139-140. Elle parle, par ailleurs, du groupe à 8 reprises dans cette étude sur la Movida.

[6] « [Les paroles de José María Cano] se tournent vers le tableau de mœurs, sont en rapport avec la chanson populaire traditionnelle et recherchent une certaine chaleur agréable, typiquement espagnole », J. Adrados, op. cit., p. 156. Plusieurs chansons d’amour du disque « Entre el cielo y el suelo » sont rapidement « analysés » par J. Adrados, op. cit., pp. [End Page 13] 90-92 et p. 96. Les traductions des articles en espagnol sont les nôtres et données directement en français, comme les paroles de chansons, celles-ci étant néanmoins données aussi en espagnol.

[7] José Ramón Pardo, « Prólogo a: Una historia de amor y canciones », dans J. Adrados, op. cit., p. 8.

[8] Mecano était bien plus pop que rock et flirtait parfois avec la variété, ce qui faisait qu’il était détesté par les « purs » (?) de la Movida – le succès n’étant pas « rock » non plus –, en plus du fait que le trio était issu de la bourgeoisie madrilène. Ils furent souvent traités de « fils à papa », de groupe « fabriqué » (ils n’ont pas joué dans la petite salle madrilène, mythifiée – et détruite – depuis, le « Rock-Ola »), n’ayant pas « galéré » : ils furent conspués par ces « purs » de la Movida, notamment quand ils furent reçus dans la famille royale, les enfants du couple royal, alors adolescents, adorant le groupe. C’est vrai que l’on fait mieux comme caution rock ou underground

[9] D’où, pour la plupart des historiens, la date de 1982 comme borne finale de la Transition démocratique espagnole, alors que 1981 représente celle de la tentative de coup d’État, certes raté, contre cette même démocratie, le 23 février.

[10] « Les années 80 étaient en train de passer, et avec elle la grande gueule de bois de toute cette époque, la perte de contrôle que ce premier lustre de la décennie avait semé. Les nuits de bringue, débordant d’alcool, de drogues et de sexe, laissaient peu à peu la place à la facture que présente le corps maltraité et même à des morts dues […] au SIDA », J. Adrados, op. cit., p. 80.

[11] Les premiers longs métrages exploités commercialement de Pedro Almodóvar et sa reconnaissance générale à l’étranger (d’abord, en France, rappelons-le) sont donc, stricto sensu, à classer dans la période de la post-Movida, et d’ailleurs, à part les tout premiers (disons, jusqu’au mitan, voire à la fin des années 80), ils seront de plus en plus sages. Après 1982, la première, « vraie » Movida étant morte, la provocation n’est plus vraiment de mise, et Mecano s’inscrit parfaitement dans cette tendance light.

[12] J. Adrados, op. cit., p. 133. Et même auparavant, pouvons-nous dire.

[13] Née au Mexique, Olvido Gara aka Alaska a traversé la Movida et le panorama pop espagnol jusqu’à aujourd’hui, avec des groupes comme Kaka de Luxe, Los Pegamoides, Dinarama ou Fangoria : elle et ses groupes successifs sont un peu l’opposé, les rivaux, de Mecano, car vus comme représentant la Movida « pure » et originelle. C’est aussi l’opposition, mutatis mutandis, que l’on retrouve entre Stones et Beatles… et leurs fans !

[14] Il faut noter, pour expliciter le sens de ces paroles, que le locuteur raconte une expérience de prise de drogue (malheureuse) qui lui donne la sensation de se transformer en « air »… avant de se jeter, logiquement, par la fenêtre et de mourir écrasé contre l’asphalte.

[15] « […] [J]’ai tenté de me faire respirer / par celle qui dort à mes côtés / sans rentrer dans les détails / moi, je sais faire de meilleurs trucs. […] [L]’expérience sexuelle ne m’a pas satisfait ».

[16] Une condamnation de la drogue qui se fait à la différence de la plupart des chansons rock ou pop de l’époque de la Movida – avec quelques exceptions, tout de même –, comme on peut le voir dans l’ouvrage passionnant de Carlos José Ríos Longares , Y yo caí… enamorado de la moda juvenil. La movida en las letras de sus canciones, Alicante, Agua Clara / Instituto Alicantino de Cultura « Juan Gil-Albert », 2001. Cet ouvrage étudie – comme nous dans cet article – la présence et le sens de certains thèmes dans les chansons rock et pop de la Movida et de la post-Movida espagnole, dont Mecano, à de rares moments néanmoins. On [End Page 14] citera, de manière générale, sur l’amour dans le rock/pop espagnol de l’époque, le sous-chapitre de « Amor, ciudad y libertad » intitulé « El amor y el desamor », pp. 112-117. La bibliographie sur le sujet est excellente p. 197-199, ainsi que celle de M. Dumousseau-Lesquer  dans son essai La Movida, op. cit., p. 323-227.

[17] « Fais-moi l’amour / face au ventilateur ».

[18] L’une des chansons du groupe parmi les plus célèbres reste « Maquillaje » (« Maquillage », 1982), qui insiste avec humour et légèreté sur le fait que, pour attirer son amoureux et lui plaire – ici, très exceptionnellement, le locuteur est une femme –, il faille absolument à la jeune femme se maquiller ou se peigner à la mode : via la critique des apparences reines en amour et en désir, Mecano déconstruit discrètement le mythe d’un Eros idéalisé… tout en l’assumant pleinement dans le même temps.

[19] Son auteur-compositeur, Nacho Cano, a reconnu plus tard parler de son frère José María dans cette chanson.

[20] « Tu n’aurais pas dû faire de projets / ce n’est pas toi qui décides de l’avenir / quand il s’agit de deux personnes ».

[21] Le titre « Boda en Londres » (« Noces à Londres », 1982), qui montre déjà l’intérêt du groupe pour le mariage, restera mystérieux quant à son traitement du thème, car il s’agit d’un instrumental. D’aucuns disent, sans doute ave raison, qu’il fait référence au mariage princier et ultra-médiatisé de Diana et Charles l’année précédente.

[22] « Les trois croix [citées dans la chanson] se réfèrent à la trahison en flagrant délit que subit Mario des mains de sa femme María, à la mort de Mario d’un coup de couteau dans la poitrine, des mains de l’amant et au mensonge de sa femme, indiquant que son mari est mort attaqué par des drogués » (www.mecano.net). Il s’agirait même d’« une des meilleures chansons du groupe, avec des paroles dignes d’une thèse de 3ème cycle » (sic), d’après les commentateurs jurés de l’émission « Las 100 grandiosas canciones de los 80’s en español », diffusée en 2007 sur la chaîne de TV musicale VH1 Latinoamérica, où elle fut classée à la 3ème place.

[23] Il y a plusieurs cas de jalousie conjugale dans les chansons de Mecano, qui vont parfois très loin, mais une seule où l’assassinat de la femme adultère (car l’adultère du couple est essentiellement une femme, machisme espagnol oblige ? ou simple auctorialité ?) est narré sur un mode humoristique ou approchant : il s’agit de « La extraña posición » (« L’étrange position », 1984), la fin restant ambiguë, le mari assassin, une fois en prison, semblant jurer fidélité pour l’éternité à son épouse, pourtant occise par lui. En tout cas, la conjugalité semble toujours aussi difficile dans la pratique et la durée chez Mecano : « Tantos engaños / […] Tantas mentiras » (« Tant de tromperies / […] Tant de mensonges »). Une autre chanson, « Sentía » (« Je sentais », 1991), évoque la place de « suppléant » (« suplente ») que joue désormais l’homme dans son couple, maintenant qu’un troisième larron s’est invité dans l’histoire et a gagné sa place de « premier » au sein du couple.

[24] La correspondance ou réciprocité de l’amour est un élément qui revient dans les chansons de Mecano, par exemple dans « Las cosas pares » (« Les choses paires », 1986), qui file la métaphore d’un parallèle de pensées, sentiments et sensations charnelles chez les deux amants de la « paire », cette fois en réciprocité plus  satisfaisante, semble-t-il.

[25] « Comme dans n’importe quel amour / le premier a été le bon / et vite, bien vite le plaisir a disparu ».

[26] Avec, par exemple, ses recueils les plus « gitans » que sont Poema del cante jondo (1921) et Romancero gitano (1928). [End Page 15]

[27] « Ce qui t’est arrivé / il n’y a pas plus normal / Ta copine t’a quitté / et elle est partie avec un soldat très comme il faut ».

[28] « Tu es avec ton amour / tu lui donnes ton avis / mais ta copine te frappe comme un ballon. […] Tu vas faire de la rame / toi, tu veux l’embrasser / et d’un coup de coude elle, elle te balance dans l’eau ». La comparaison n’est pas neuve et elle est déjà présente, par exemple, dans le roman Quelque chose au cœur/Le Bon Soldat (The Good Soldier, 1915) de l’écrivain britannique Ford Madox Ford, le « volant » – au badminton – remplaçant ici le « ballon » : « [Nancy] […] a déclaré un jour qu’elle se sentait semblable à un volant entre les violentes personnalités d’Edward et de Leonora : celle-ci essayait toujours de la livrer à son mari qui la rejetait sans mot dire. […] Edward jugeait que c’était lui qui servait de volant à ces deux femmes […], elle se le renvoyaient comme un fichu ballon dont personne ne voulait payer l’affranchissement », éd. citée, Paris, Le club français du livre, 1953, p. 248-249. L’idée d’un « volant » que l’on se renvoie est, on le voit ici, partagée par plusieurs personnages en même temps…

[29] « Le jugement/la sentence », mais aussi « « la faute/la faille », en un jeu de mots ici impossible à rendre. Par ailleurs, le point de départ de la chanson serait réel.

[30] « virus qui navigue sur l’amour ».

[31] Pour l’anecdote, une ville où ils allaient jouer à deux reprises, en 1991 et 1992, à l’apogée de leur carrière internationale… et à sa fin. Ils tournèrent aussi dans les grandes villes de France.

[32] « Je l’ai vue passer et me suis caché / […]  Elle, elle m’a vu et s’est approchée / le coup de foudre a été instantané / et elle est tombée dans mes bras ».

[33] On ne peut s’empêcher de faire remarquer que, en ce début de carrière du groupe, la fête, au moins dans cette chanson – car dans d’autres, on boit au moins de la bière – semble peu ou pas alcoolisée (« Coca-cola para todos » [« Coca-cola pour tout le monde »]), ce qui montre que le groupe s’adresse à de jeunes, voire très jeunes gens, et/ou ne veut pas choquer les parents, des acheteurs potentiels de leurs disques… Mais pour nous, la fête prend ici l’allure d’une aimable « boum » qui fait sourire, comme le film homonyme de la même époque (Claude Pinoteau, 1980) avec Sophie Marceau, alors qu’on est bel et bien dans l’Espagne de la (post-)Movida, censée être plus échevelée, même s’il s’agit de sa fin.

[34] « Une jeune fille voit mourir un homme dans un incendie, dans d’étranges circonstances, et l’esprit de celui-ci, plus tard, va prendre peu à peu possession du corps de cette fille qui l’a vu mourir » selon www.mecano.net.

[35] Qui fait bien évidemment penser à la chanson « Histoire d’un amour », interprétée par exemple par Dalida, et qui débute par ces mêmes mots. Il s’agit de l’adaptation française d’une chanson, un « bolero », dont le titre espagnol est « Historia de un amor », composée par le Panaméen Carlos Eleta Almarán en 1955 et reprise par une multitude d’interprètes, dans différentes langues.

[36] « Je crois que j’ai perdu la raison / mon amour ».

[37] « monture hostile ».

[38] « Moi, je lèche le harnais ».

[39] « Toi, tu m’as fait démissionner / et aujourd’hui moi se dit comme ça : / Toi ».

[40] « Le corps de cette fille qui commença à trembler / quand le protagoniste essaya de l’embrasser / m’ont fait (sic) sentir que moi, j’étais là, que j’étais heureux ».

[41] « La fille était à présent déshabillée / quand il y a eu une coupure ». [End Page 16]

[42] « Pendant une heure et demie / j’ai pu être heureux […] / en sentant que c’était moi, / qui embrassais cette actrice ».

[43] Nacho Cano a toujours dit en interview qu’il était incapable d’écrire sur autre chose que sur sa vie ou sur une anecdote qui s’était déroulée dans son cercle d’intimes : ici, la chanson est « dédiée », comme « El 7 de septiembre », à l’écrivaine Coloma Fernández Armero, sa compagne pendant plusieurs années et avec qui, chaque année, une fois séparés, il se retrouvait pour « fêter » leur anniversaire de rencontre. Les deux titres reflètent donc deux moments différents de leur relation de couple. Mais on notera aussi, à un autre niveau, l’intertextualité de « La fuerza del destino » avec Don Álvaro o la fuerza del sino (1835), pièce de théâtre célébrissime chez nos voisins du Duque de Rivas, manifeste du romantisme comme l’Hernani de Victor Hugo en France, et l’intertextualité avec La forza del destino, opéra de Verdi (1862), d’après cette même pièce.

[44] « Je veux être près de toi ».

[45] « Et tu étais là, dans ton coin »

[46] « tout est possible dans l’amour ».

[47] « [N]e sois pas vieux jeu et laisse-toi aller ».

[48] Le queer se veut un mouvement non excluant, au-delà même du mouvement gay qui reste plus ghettoïsant aux yeux du queer car il pose des étiquettes. Le queer défend tout ce qui est différent, du point de vue du sexe, du genre, de la sexualité, mais aussi de la race, de l’ethnie, etc. en déconstruisant ce qu’il considère être de fausses catégories qui marginalisent les individus ne rentrant pas dans la Doxa.

[49] Un sens un peu forcé, disons-nous, mais telle est la « règle » de la réception d’une œuvre et de sa réappropriation par une minorité – notamment d’une œuvre populaire, massivement diffusée –, selon la théorie de la réappropriation de films pas nécessairement gays par ces derniers, telle que développée par Alberto Mira dans son essai Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, Barcelone/Madrid, Egales, 2008.

[50] « Je ne suis ni homme, ni femme / je suis seulement une personne ». Le reste de la chanson égrène de manière libre et drôle tout ce que le locuteur « n’est pas » : poisson, moto, photo, arbre de Noël, souris, boîte de conserve ou stade…

[51] En français « Une femme avec une femme » (1990), le reste de la chanson, adaptée par la documentaliste du Lycée Français de Madrid, Michèle Penalva, s’éloignant parfois un peu des paroles originales, tout en gardant sa signification générale. Nous poursuivons notre propre travail de traduction pour les citations proposées de cette chanson.

[52] « Je n’ai pas envie / de leur jeter la première pierre / si j’arrive au mauvais moment / et les trouve lèvres collées dans le salon / je n’oserais même pas tousser / si je n’aime pas ça je sais ce qu’il y a à faire / car avec mes pierres elles, elles font leur mur ».

[53] « L’une pense que cela n’est pas bien / l’autre pense : qu’est-ce qu’on peut y faire ? / et ce que peuvent bien penser les autres, ça les regarde ». On notera aussi que deux ans auparavant, Alaska, avec son groupe Dinarama, proposait un titre certes moins explicite, A quién le importa (Qui ça intéresse), mais qui n’a pas empêché le morceau d’avoir été adopté par les collectifs gays espagnols.

[54] La tolérance de Mecano via ses chansons est d’ailleurs à géométrie variable, puisque, dans « Quédate en Madrid », le locuteur masculin parle de « mariconez » (« truc ou minauderie de pédé » [sic]), attitude détestable pour lui quand il évoque les diminutifs affectueux que se donnent d’habitude les amoureux… sauf cette fois, dans son cas, [End Page 17] maintenant qu’il se sent vraiment amoureux. On notera tout de même que ce terme signifie aussi « vacherie / mauvais tour » (re-sic), ce qui renseigne déjà sur l’homophobie plus ou moins inconsciente de la langue espagnole… et de ceux qui, comme les auteurs de Mecano, utilisent certaines expressions avec tout autant de désinvolture et d’inconscience.

[55] Lequel, selon la rumeur, n’aurait pas apprécié d’être cité par le groupe.

[56] « Rose is a rose is a rose is a rose » est le début d’un vers extrait d’un poème d’avant-garde (post-moderne avant l’heure ? en tout cas pré-surréaliste) de la grande écrivaine nord-américaine Gertrude Stein, « Sacred Emily » (1913).

[57] « Je ne peux pas vivre sans elle / mais avec elle non plus » (cf. les dialogues dans le film La femme d’à côté de 1981 et l’amour-passion impossible des deux protagonistes : le « Ni avec toi, ni sans toi » de François Truffaut).

[58] Madrid, Lengua de trapo, 2013, p. 185.

[59] Cité en espagnol par G. Morales, op. cit., p. 214-215. Bien plus tard, le groupe a enregistré des maquettes de chansons en anglais pour distribuer éventuellement un « Aidalai » avec des morceaux en anglais et d’autres en espagnol (comme dans notre pays, en français et en espagnol), mais ce projet ne vit pas le jour.

[60] Car le succès fut réellement immense en Amérique Latine et en Europe (France, Europe francophone, Italie, d’où versions de CD en langue vernaculaire et tournées spécifiques dans ces deux pays) et un peu en Allemagne et aux Pays-Bas, le tout durant leur seconde partie de carrière, juste avant leur séparation.

[61] Obsédés, le succès aidant, par le « politiquement correct », les membres du groupe se sont crus obligés de se fendre d’un texte inséré dans leur album Descanso dominical à propos de leur titre « El blues del esclavo » (« Le blues de l’esclave »), précisant que ce morceau parlait du fait historique que constituait la fin de l’esclavage aux États-Unis (au XIXème siècle) et non des revendications sociales des Noirs « qu’[ils] respect[ai]ent profondément », comme ils « admir[ai]ent la figure de Martin Luther King ».

[62] J. Adrados, op. cit., p. 156.

[End Page 18]

Share